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Mémoire

Le raccord lumière dans la séquence du film narratif : la continuité de l’impression

Mémoire de Nicolas Roche - Directeurs de mémoire : Alain Aubert et Jean-François Robin

jeudi 2 juin 2011

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Dans la profession, le « raccord lumière » est défini négativement : un « faux raccord lumière » pointe l’opérateur comme cause de l’erreur. On tache ici de donner une définition positive, en se demandant à quel ensemble la continuité du raccord lumière réfère t-elle ?

En effet, l’expression « c’est continu » traduit un bon raccord lumière. De prime abord, l’espace profilmique (logique 3D) semble correspondre à cet ensemble. Cependant sur Les moissons du ciel, N. Almendros tourne le champ et le contre-champ en contre-jour, pour une meilleure fluidité. La continuité pourrait alors s’appliquer à la surface de l’écran (logique 2D) : Contraste, Colorimétrie, Densité. Néanmoins, si un personnage est égaré dans une grotte où le soleil indique l’unique sortie, les deux soleils du champ / contre-champ multiplient les sorties.

Ainsi, l’opérateur équilibre généralement ces deux ensembles (2D/3D) suivant le film. On émet l’hypothèse que le raccord lumière recherche la continuité de « l’impression » définie comme la représentation mentale d’un spectateur, issue du film, au cours de sa projection. Face à la multiplicité des spectateurs, l’opérateur peut travailler sur l’impression centrale, celle voulue par le réalisateur.

Le raccord lumière est donc à replacer au sein du film, à la fois pour sa logique et son importance. Sur la séquence de l’avion en plein désert de North by northwest « aucun raccord lumière est juste » mais la séquence fonctionne. Par ailleurs, la logique dépend de conventions. La continuité de l’impression s’établit à travers les outils de l’opérateur, mais n’impose pas la continuité de celles-ci.

Principalement, trois raisons peuvent contribuer à leurs changements. Par obligation, le manque de lumière contraint à prendre une pellicule plus sensible. Par compensation, par exemple les filtres « mitchelles » n’ont pas le même pouvoir diffusant suivant la focale. Pour signifier, l’opérateur participe alors directement à la construction de l’impression centrale. En silhouettant ponctuellement des jeunes de banlieue, par un changement de diaphragme, Guédiguian et Berta dénoncent le statut de leurs représentations. L’impression centrale s’élabore, progressivement, jusqu’à l’étalonnage.

En préparation, une collaboration permet de restreindre les imprécisions de l’absence d’isomorphisme entre la parole et « l’image ». Les différentes étapes de la construction fournissent des indications qui circonscrivent l’impression centrale. La chronologie de ces étapes, instaurée par l’industrie, peut engendrer une esthétique institutionnelle. En effet, la succession des questions posées impose une logique de réponse. Les préparations, les collaborations permettent d’y échapper, en liant la lumière aux éléments du film. L’espace de l’impression peut être divisé, au moins en cinq axes :
- Spatial : L’espace n’est généralement pas traité en soi, mais comme un signifiant. Souvent, P. Lhomme éclaire moins les amorces dans les champs / contre-champs, afin de centrer le regard sur le sujet.
- Temporel : La lumière au cinéma fournit des signes objectifs et subjectifs. Leurs combinaisons déclinent différentes temporalités.
- Actionnel : Le chemin de lecture des plans est un élément de la continuité. Par ailleurs, l’ambiance induit un contexte qui facilite la lecture de l’image.
- Emotionnel : La réalisation adopte une position par rapport aux personnages, que la lumière peut suivre. (amplification, variation, dédramatisation, hasard).
- Sémantique : Un sens peut résulter d’un rapport d’images. Il révèle souvent des idéologies. C’est pourquoi, cet axe est peu employé, dans l’industrie.

En conclusion, l’espace de l’impression centrale est au moins de dimension cinq. Par ailleurs, l’hypothèse de sa continuité s’insère dans la théorie du « Je sais que c’est faux, mais j’y crois ». Elle définit l’acte cinématographique comme une croyance.