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Photographes : sociologie d’une profession mal connue

vendredi 25 juin 2010

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L’état des connaissances
(par Sylvain Maresca)

La profession de photographe est mal connue en dehors de ses propres membres. Eux-mêmes n’en ont d’ailleurs le plus souvent qu’une vision partielle. Car il s’agit d’un milieu professionnel hétérogène à l’intérieur duquel on peut distinguer des spécialités très différentes les unes des autres. Il suffit pour s’en rendre compte de prêter attention aux nombreux termes et expressions utilisés pour désigner les professionnels de ce secteur.

Précisons tout de suite que la profession de photographe n’est pas la seule à être aussi mal connue. Il en va de même pour la profession de journaliste, qu’un spécialiste a caractérisée par ce qu’il appelle son « professionnalisme du flou » (RUELLAN, 2007). On pourrait parler également des artistes ou encore des écrivains, qu’il est très difficile d’étudier selon les critères d’analyse en vigueur dans les autres milieux professionnels (cf. notamment MOULIN, 1992 ; HEINICH, 2005 ; LAHIRE, 2006). Ce point commun ne facilite pas l’étude des photographes. Mais il a le mérite de faire ressortir d’emblée l’intérêt qu’il y aurait à tenter des comparaisons avec des professions proches, au moins en partie, afin de ne pas accréditer d’emblée le particularisme des photographes et de se donner les moyens d’étudier si leurs spécificités ne seraient pas comparables à d’autres.

Les statistiques de l’INSEE nous fournissent quelques données d’ensemble.

Elles nous indiquent que le nombre des photographes professionnels s’établit depuis une dizaine d’années autour de 14 000, toutes spécialités confondues.

On sait également que la profession de photographe est très masculine. Une tendance (légère) à la féminisation se manifeste depuis une dizaine d’années. Elle touche surtout les plus jeunes générations (CLÉRON, PATUREAU, 2007a : 4).

C’est par ailleurs une profession plutôt plus âgée que l’ensemble de la population active, et même que l’ensemble des professions culturelles (CLÉRON, PATUREAU, 2007b : 2). Le renouvellement y serait également moindre puisque la part des jeunes photographes a baissé au cours des 20 dernières années (VESSILIER, 1989 : 300).

Parmi les professions culturelles, les photographes se distinguent largement par le fait qu’ils exercent leur activité à temps complet (contrairement à quantité d’artistes ou d’auteurs, par exemple) et que la majorité sont indépendants (CLÉRON, PATUREAU, 2007b : 4). En revanche, leur niveau d’études est souvent moindre et surtout beaucoup plus variable (ibidem : 2). Ils se situent à cet égard dans la moyenne de la population active française.

Enfin, les statistiques soulignent la concentration des photographes en Ile-de-France et plus encore à Paris, surtout en ce qui concerne les photographes dits « auteurs ».

En dehors de ces éléments chiffrés tirés d’enquêtes diverses de l’INSEE, les autres données quantitatives disponibles émanent de l’Association pour la promotion de l’image qui publie chaque année depuis 2001 les Chiffres officiels du marché français de la photographie et l’image, avec en particulier une rubrique consacrée aux photographes professionnels.

En matière d’études, les seules conséquentes sont déjà anciennes : citons la première, réalisée en 1964 par l’équipe de Pierre Bourdieu et publiée dans le livre intitulé Un art moyen (BOLTANSKI, CHAMBOREDON, 1965) ; et une thèse, soutenue en 1985 par Pascaline Costa, qui portait plus particulièrement sur les photographes de publicité et de mode. Non seulement c’est peu, mais surtout ces travaux datent d’avant le grand essor des technologies numériques et les importantes transformations économiques, culturelles, sociales qui ont affecté dernièrement le monde de la photographie.

Les travaux de recherche existants abordent très peu les réalités du métier de photographe. La principale source d’informations demeure les témoignages biographiques livrés de temps en temps par la presse ou certains sites spécialisés, voire certains livres autobiographiques ; ils sont par définition parcellaires, dépendants d’aléas innombrables et souvent partiaux. On ne trouve rien de comparable à la recherche qu’avait menée au début des années 1970 aux Etats-Unis la sociologue américaine Barbara Rosenblum (1978), dont le mérite était double : d’une part, elle livrait les résultats d’une plongée ethnographique dans le monde de la photographie professionnelle ; d’autre part, son approche était comparative puisqu’elle avait observé en parallèle des photo-reporters, des photographes de publicité et de mode, et des photographes « créateurs » ou « artistes ». Son livre restitue en détail les modes d’apprentissage du métier, son exercice concret et les conceptions qu’il véhicule selon les différentes spécialités. En France, quelques notations intéressantes sur l’entrée dans le métier ont été données par Christian Bessy (1997) qui s’est intéressé au devenir professionnel des diplômés de l’Ecole Louis-Lumière. Ajoutons les données économiques recueillies par certains auteurs, comme Françoise Benhamou et Dominique Sagot-Duvauroux (2007), sur la question complexe des droits d’auteur, qui contribuent à éclairer les mutations du contexte socio-économique mondialisé dans lequel évoluent aujourd’hui les photographes.

Un point mérite d’être souligné : la curiosité de la plupart des auteurs qui se sont intéressés aux photographes se focalise sur les professionnels que l’on qualifie ou qui se qualifient eux-mêmes d’« auteurs », parmi lesquels se trouvent les photographes les plus connus, les célébrités de la profession. C’est également cette catégorie, à la fois indépendante et exigeante, qui soulève le plus de problèmes de statut ou de rémunération. Par défaut, on sait encore moins de choses, pour ne pas dire rien, des professionnels de la photographie moins considérés ou moins visibles, comme les opérateurs salariés, les photographes en boutique ou encore les photographes intégrés à des services administratifs ou des collectivités locales. L’ensemble de ces catégories cumule pourtant des effectifs nettement supérieurs à ceux des seuls photographes auteurs.

Quelques pistes à explorer

A partir de ce maigre constat sur les connaissances existantes, je voudrais proposer non pas les résultats d’une nouvelle enquête que je n’ai eu ni le temps ni les moyens de réaliser en vue de ce colloque, mais plutôt des pistes qu’il me semblerait pertinent d’explorer pour mieux connaître le monde actuel de la photographie professionnelle. Je commencerai par les questions relatives à l’exercice du métier, son apprentissage et son évolution récente – que je prendrai le soin de spécifier selon les différentes spécialités existantes. Et je poursuivrai par des interrogations sur la trajectoire individuelle des photographes pour des raisons que j’expliciterai en temps utile. Pour alimenter cette réflexion prospective, je dispose d’une vingtaine d’entretiens approfondis réalisés avec des photographes choisis délibérément pour leur diversité.

L’entrée dans la carrière

La photographie n’est pas un métier qu’on hérite, sauf dans l’univers de la boutique où la transmission familiale semble avoir été longtemps la règle. « La photographie, je fais ça par vocation parce que j’ai toujours été bercé là-dedans », déclare un photographe qui a transformé le magasin de ses parents en un studio de photo publicitaire et industrielle.

La plupart des photographes embrassent ce métier sans introduction particulière, souvent d’ailleurs – mais j’y reviendrai – en opérant une certaine rupture avec les attentes de leur famille. Deux points doivent être soulignés à ce propos :

  • 1.

La profession de photographe demeure très attractive, en dépit des difficultés réelles qu’elle connaît. Une certaine mythologie perdure, alimentée par les figures du photoreporter qui court le monde au risque de sa vie, ou du photographe de mode, synonyme de richesse et de célébrité. La réalité est souvent toute autre, mais qu’importe : le modèle demeure et contribue à attirer vers la photographie professionnelle quantité de nouveaux candidats.

  • 2.

En même temps, beaucoup de photographes deviennent professionnels en professionnalisant leur pratique amateur de la photographie. Combien parlent du « déclic » occasionné par le premier appareil qu’ils ont reçu en cadeau à l’adolescence ? Combien ont décidé un jour de se reconvertir professionnellement pour donner toute sa place à leur goût pour la photographie ? Pascaline Costa voyait dans l’étude de la photographie de mode et de publicité « l’occasion d’étudier quasi-expérimentalement la relation " amateur-professionnel-artiste " » (1995 : 1). La photographie est en effet le métier d’un petit nombre en même temps que la pratique du plus grand nombre. Cette continuité et ce déséquilibre statistique sont au cœur de la relation, aujourd’hui de plus en plus concurrentielle, entre les photographes professionnels et les amateurs – j’y reviendrai.

D’autant plus qu’aucune formation spécialisée n’est requise pour faire office de photographe. Il serait d’ailleurs intéressant de rechercher pourquoi la profession photographique n’a pas instauré, comme beaucoup d’autres métiers artisanaux ou d’autres professions libérales, une exigence minimale de formation technique ou fondamentale, alors même qu’il est fréquent d’entendre des professionnels se plaindre que n’importe qui puisse s’improviser photographe, ce qui concourrait à dévaloriser le métier.

Dans les faits, la formation technique des photographes professionnels est très variable.

La majorité des photographes en boutique semblent posséder un diplôme technique, CAP ou plus. Pendant longtemps, il était décisif de maîtriser non seulement les techniques de prise de vue pour assurer les commandes de portraits, de mariages, voire de visuels de communication, mais encore les opérations de laboratoire afin d’être en mesure de traiter sa propre production photographique et les travaux d’amateurs. Le diplôme revêt une importance symbolique : il désigne le « vrai » professionnel, par opposition aux amateurs, au contact direct desquels il travaille. De même, le matériel employé peut servir de marqueur pour confirmer cette distinction, de plus en plus menacée aujourd’hui.

La photographie de mode et de publicité est également caractérisée par une forte technicité. Il y a probablement dans ce secteur davantage qu’ailleurs de photographes passés préalablement par une école de photographie, mais là non plus ce n’est pas une obligation. En outre – et il faudrait voir ce qu’il en est aujourd’hui –, Pascaline Costa soulignait dans sa thèse que, pour réussir dans la publicité et surtout dans la mode, il était plus décisif d’avoir un bon capital de relations qu’une bonne technique. En tout cas, la seconde ne suffisait pas. Pour reprendre sa formule : « Le photographe publicitaire est un publicitaire avant d’être photographe » (COSTA, 1985 : 167).

Dans la photographie de presse ou d’illustration, tout se passe comme si la technique photographique était supposée acquise avant l’entrée dans le métier. C’est dans ces secteurs que l’on rencontre le plus grand nombre de professionnels qui se désintéressent des questions techniques, voire qui se revendiquent « autodidactes » pour mieux affirmer qu’ils n’exercent pas un métier, mais une profession créative dans laquelle priment des qualités qui ne s’apprendraient pas : un regard, une sensibilité, un sens de la lumière, de la composition, etc. Se déclarer autodidacte permet symboliquement de se rapprocher des artistes, mais en même temps – c’est là tout le paradoxe – cultive la confusion avec les amateurs.

Puisque l’entrée dans le métier ne requiert aucune formation technique préalable, se pose la question de l’apprentissage : comment devient-on un professionnel de la photographie s’il ne suffit pas d’être déjà photographe ? Comment parvient-on à s’intégrer durablement dans cet univers professionnel largement informel ?

Lorsque les photographes en boutique formaient des apprentis, les photographes de publicité ou de mode de nombreux assistants, lorsque les journaux, les magazines employaient des photoreporters salariés, l’apprentissage du métier était fortement structuré et encadré. Chacun acquérait ainsi la culture professionnelle spécifique du secteur photographique qui le formait, alliage indissociable de savoir-faire techniques et de compétences sociales. Il faudrait d’ailleurs décrire en détail ces modes d’apprentissage caractéristiques de chaque spécialité photographique pour bien faire ressortir ce qui était nécessaire pour s’y faire reconnaître comme un vrai professionnel, pleinement intégré.

Et il faudrait rechercher ce qu’est devenu l’apprentissage aujourd’hui où les boutiques de photographie périclitent, où la réduction des budgets publicitaires restreint l’assistanat, où la presse emploie de moins en moins de photographes réguliers. Comment réussit-on à prendre pied dans un métier où on à l’impression qu’il faudrait désormais être d’emblée un professionnel accompli pour espérer y avoir sa chance ?

Le métier de photographe reste très attractif, mais il semble devenir de moins en moins accessible. Il est entouré d’une nébuleuse de postulants qui s’efforcent d’y entrer et surtout de s’y maintenir, mais en bénéficiant de moins d’instances ou d’échelons d’apprentissage. La résultante est un fort taux d’échec. Or, cet écrémage incessant, qui rejette plus qu’il n’intègre, n’est-il pas une des composantes structurantes de la nouvelle économie de la photographie ? Car, le temps qu’ils essaient de pénétrer le milieu, ces nouveaux candidats-photographes acceptent par force des conditions de travail ou de vente défavorables, pour ne pas dire pire, et alimentent ainsi une dévalorisation de la profession et des images, dont pâtissent en retour les professionnels installés. N’est-ce pas finalement un système qui s’est mis en place pour faire baisser les coûts de production de la photographie ?

Les lignes de force de la nouvelle économie généralisée des images à quoi est désormais soumise la production de photographies ont été maintes fois décrites (et dénoncées), en particulier dans les tableaux annuels publiés par l’Association pour la promotion de l’image. En revanche, il est frappant de retrouver dans les effets de ces transformations sur l’exercice du métier de photographe des points communs avec ce qui se passe non seulement dans les professions artistiques ou intellectuelles, mais encore bien au delà. Là encore la comparaison se révèle pertinente.

Il y a quelques années, le sociologue Pierre-Michel Menger a publié un petit essai intitulé Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme (2002). Il y formule l’hypothèse que les types d’organisation et de rémunération du travail dans les professions artistiques, loin de constituer un cas à part, seraient au contraire la préfiguration d’un nouveau régime en voie d’installation dans le reste du monde du travail :

« Loin des représentations romantiques, contestataires ou subversives de l’artiste, il faudrait désormais regarder le créateur comme une figure exemplaire du nouveau travailleur, figure à travers laquelle se lisent des transformations aussi décisives que la fragmentation du continent salarial, la poussée des professionnels autonomes, l’amplitude et les ressorts des inégalités contemporaines, la mesure et l’évaluation des compétences ou encore l’individualisation des relations d’emploi. (…) C’est dans les paradoxes du travail artistique que se révèlent quelques-unes des mutations les plus significatives du travail et des systèmes d’emploi modernes : fort degré d’engagement dans l’activité, autonomie élevée dans le travail, flexibilité acceptée voire revendiquée, arbitrages risqués entre gains matériels et gratifications souvent non monétaires, exploitation stratégique des manifestations inégalitaires du talent… » (MENGER, 2002 : 8-9)

On retrouve le même type d’approche dans l’étude d’Anne et Marine Rambach sur Les intellos précaires, Paris, Fayard, (2001). Si bien que, aujourd’hui, le statut d’auto-entrepreneur peut tout aussi bien permettre à un jeune doctorant de décrocher quelques heures de cours en vacation dans une université, qu’à un jeune photographe de se doter d’un statut professionnel sans lequel il ne pourrait se faire embaucher comme assistant dans une agence de production photographique.

Toutefois, tous les photographes ne réagissent pas à ces transformations de la même façon. Leur capacité à les affronter, à ne pas en pâtir, voire à en tirer profit dépend largement de la position qu’ils occupent dans le monde de la photographie, mais aussi de leur trajectoire individuelle et des atouts personnels que celle-ci leur a donnés. Pour éclairer ce point, je prendrai pour exemple les incidences du numérique et de la concurrence avec les amateurs.

Le numérique

« C’est pire que tout… C’est fini maintenant », déclare un photographe. « Faux problème, rétorque un autre. C’est de la technique. Notre travail, ce n’est pas seulement de la technique. C’est bien autre chose. ». Le premier est l’héritier d’une boutique qui avait lourdement investi pour installer son propre laboratoire couleur, quand le second, reconverti dans la photographie à l’âge de 30 ans, tient un magasin réputé au centre d’une grande ville et propose à sa clientèle plutôt aisée des portraits haut de gamme sur le modèle revendiqué de la peinture classique. L’évolution technologique – à ses yeux la cause de tous ses déboires – a poussé ce propriétaire d’un studio de photographie publicitaire et industrielle – aujourd’hui de plus en plus souvent auto-produite par les entreprises elles-mêmes – à se reconvertir dans le service informatique. L’entretien révèle cependant que la perte de ses clients a commencé dès le premier choc pétrolier, c’est-à-dire bien avant l’arrivée du numérique. Tandis que, pour ce photographe-entrepreneur, l’avenir de son métier, numérique ou pas, est dans « la mise en œuvre de la photographie ». A cette fin, il a embauché un commercial pour démarcher directement les entreprises sans plus dépendre des agences de publicité. Et la transformation de son studio en une entreprise capable d’offrir à ses clients tous les services nécessaires autour de la photographie lui paraît conforme à l’évolution globale du secteur vers davantage de concentration, donc vers des unités plus importantes et polyvalentes.

Car ce qui semble se jouer également à travers les réactions possibles face au numérique, c’est la définition d’un nouveau modèle économique. Quelle forme d’artisanat demeure viable, compte tenu de la lourdeur des investissements techniques et commerciaux requis ? Quel modèle d’entreprise développer à partir ou autour de la production photographique pour compenser la dévalorisation de l’image proprement dite ? Encore cette dévalorisation affecte-t-elle de façon variable les différents registres photographiques : plus accentuée dans l’illustration et secondairement dans la presse, elle touche moins la photographie de publicité ou de mode, sans l’épargner pour autant.

La concurrence des amateurs

Même diversité de réactions face à la concurrence des amateurs. Je ne l’illustrerai pas avec la thématique très médiatisée du journalisme amateur, mais avec la rivalité, bien réelle, qui surgit entre les professionnels et les amateurs dans le cadre des mariages. « On me prend mon métier, si vous voulez », se plaint ce photographe qui se lamentait déjà des ravages du numérique. « C’est vrai que c’est une concurrence, concède un autre, spécialiste du portrait de qualité en studio, mais pas pour un vrai professionnel. » D’ailleurs, dans le registre de la photographie dite « sociale » (portraits, mariages…), la transformation des usages sociaux – disparition des portraits traditionnels de jeunes filles ou rituels de communiants, chute du nombre des mariages – a sans doute eu plus de conséquences sur l’activité des professionnels que la multiplication des invités qui, au cours d’une noce, mitraillent ou filment les mariés en dépit de la présence d’un photographe engagé pour son savoir-faire.

Il est certain que le développement des grandes surface a peu à peu privé les photographes en boutique des revenus de la vente de matériel et de pellicules, et en partie des bénéfices réalisés sur le traitement des travaux d’amateurs – que l’essor du numérique a brutalement réduits. Mais cette perte économique a moins affecté ceux qui ont d’emblée refusé cette activité commerciale ou l’ont délaissée assez vite pour privilégier la prise de vue. Ici se joue une autre alternative qui structure le monde photographique et, au delà, beaucoup d’autres professions créatives : elle oppose le commerce, ou encore la commande, à l’artisanat ou à l’art – registres jugés plus nobles, qui supposent qu’en soit reconnue l’excellence pour devenir synonymes de rentabilité économique. Mais, du même coup, registres élitistes, peu accessibles au plus grand nombre. La dévalorisation économique de l’image photographique – que les amateurs alimentent de multiples façons – intervient de nouveau ici : elle accentue en effet les clivages au sein de la profession photographique entre ceux, forcément peu nombreux, qui peuvent jouer avec profit l’excellence du talent ou de la renommée, et les autres dont les images peinent de plus en plus à se distinguer du tout-venant.

Il faut donc aborder le monde de la photographie dans le détail de ses multiples situations concrètes si l’on veut saisir complètement les diverses transformations en cours et leur intensité variable d’un secteur à l’autre. Et peut-être permettre de mieux comprendre pourquoi la profession photographique n’a jamais réussi à se défendre d’une seule voix, tant ses différences internes sont fortes.

Trajectoires individuelles

Mais tout n’est pas affaire de position. Les photographes de presse ne sont pas logés à la même enseigne, les patrons de studios ne réagissent pas de la même façon aux défis économiques actuels. Car cela dépend du chemin qui les a conduits à leur position actuelle. Non seulement depuis leurs débuts dans le métier, mais bien avant. Une profession aussi peu formalisée et organisée que celle de photographe attire de très nombreux candidats issus d’horizons divers qui y investissent des atouts et des attentes très différentes. Une partie non négligeable de leur réussite dans le métier résulte des compétences culturelles et sociales qu’ils possédaient déjà avant.

Exemple de l’entrepreneur déjà cité, qui a confirmé sa réussite économique en dépit des difficultés environnantes.
Contre-exemple d’un autre qui s’est engagé, lui aussi, dans cette logique d’entreprise pour faire ensuite machine arrière avec le sentiment de perdre son « identité » artisanale, « dans le bon sens du terme », nourrie de rêves d’artiste. « D’un média artistique, se lamente-t-il, on est passé à un métier de production. »

On peut se demander si, aujourd’hui plus encore qu’hier, pour réussir dans le métier de photographe, il ne faut pas disposer déjà d’atouts personnels, tout sauf techniques, acquis dans le milieu ou la famille d’origine, ou au gré d’expériences antérieures, qui permettent d’assurer la transformation d’un goût initial d’amateur pour la photographie en un exercice professionnel construit, intégré et durable. Comme je le suggérais au début, beaucoup de photographes le sont devenus en décalage, voire en rupture ouverte avec les attentes de leur famille. Mais il est frappant de constater que c’est précisément cet héritage – qu’il ont finalement reçu plus profondément qu’il n’y paraît – qui leur a permis de faire leur chemin dans le monde de la photographie. Pascaline Costa donne plusieurs exemples dans sa thèse de fils de patrons qui n’ont pas voulu assurer l’héritage de l’entreprise familiale, préférant se tourner vers la photographie où, en l’espace de dix-vingt ans, ils ont réussi à monter des studios de publicité ou de mode géré avec succès comme des entreprises.

C’est pourquoi on ne saurait réduire l’approche de la photographie professionnelle à ses données structurelles. Il faut également plonger jusque dans le détail des trajectoires individuelles pour essayer d’y déceler comment s’opèrent les transformations du secteur, c’est-à-dire comment ces tendances globales affectent les individus, ceux qu’elles confortent comme ceux qu’elles affectent ou menacent.

Là encore, le monde de la photographie pourrait bien préfigurer ce qui s’amorce ailleurs avec la dérégulation croissante des relations de travail. Lorsque se délitent les cadres contractuels, lorsque les règles économiques varient de gré à gré, au cas par cas, les interactions entre les agents sociaux, économiques, tendent à devenir de plus en plus des interactions entre des individus, sommés de faire valoir, chacun individuellement, leurs compétences et qualités. A l’Université, on nous demande désormais de traduire le contenu des formations que nous dispensons – sanctionnées, mais jusqu’à quand ?, par des diplômes nationaux – en une liste de compétences qui devra pouvoir s’ajuster à chaque étudiant selon la manière dont il aura suivi son cursus et l’aura enrichi, le cas échéant, par des expériences personnelles également valorisables. Selon cette logique, l’individu individualise son parcours de formation et s’efforce de le faire valoir d’une manière elle-même de plus en plus personnalisée. Le monde de la photographie, qui n’a jamais défini de régles d’accès, connaît déjà cette hyper-personnalisation des règles de l’échange. « On me choisira pour ce que je suis », postule par exemple un photographe illustrateur que la perte de sa clientèle traditionnelle conduit désormais à affirmer davantage sa personnalité d’« auteur ».

Dans ces conditions, le sociologue est amené à s’intéresser autant aux individus qu’aux structures. La tâche est vaste.

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