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Jonathan Ricquebourg (Ciné 2013) parle de ses images sur "Mange tes morts", de Jean-Charles Hue

jeudi 19 juin 2014

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A l’occasion de l’attribution du Prix Jean-Vigo 2014 à Jean-Charles Hue pour sa dernière réalisation, Mange tes morts, sélectionné au 67e Festival de Cannes à la Quinzaine des réalisateurs, nous avons demandé à Jonathan Riquebourg (Ciné 2013), chef opérateur du film, de nous parler de son travail sur les images.

Comment as-tu rencontré Jean-Charles Hue ?


Jonathan Ricquebourg : 
J’ai rencontré Jean-Charles par l’intermédiaire du producteur de Mange tes morts, Thierry Lounas, qui avait vu un court métrage dont j’avais fait l’image et qu’il avait aimé. Pour ce projet, il voulait quelqu’un de jeune, qui aurait envie d’expérimenter un travail d’image sur un territoire assez particulier qui est celui des Gitans Yéniche. Il s’agissait de ne pas faire un film traditionnel, dans les conditions classiques de la profession. Il fallait s’écarter des sentiers battus et pour ça, on s’est assez vite compris avec Charlie ; on a commencé à travailler à partir d’un premier scénario au mois de juin.



Au moment de la préparation, a-t-il eu des demandes particulières concernant la façon dont il entrevoyait l’univers visuel de son film, la façon dont tu pourrais le transcrire en images et la façon dont vous pourriez travailler ensemble ?




J.R. : Oui bien sûr. Le scénario était déjà une base de travail très expressive, d’où jaillissait, dès les premières pages, des éléments d’images importants. La première phrase contenait l’expression « l’œil de glace » et la suite parlait d’un soleil de plomb, de cuivre. Je savais que les couleurs du film seraient dans cette tension, entre une dimension glacée, dangereuse, et une course pour le cuivre, pour le soleil des gitans, quelque chose de métallique et doré, donc.
Ensuite, le scénario tendait volontairement vers la série B, vers le western. Charlie avait été beaucoup influencé par La Prisonnière du désert, de John Ford d’une part, et par certains cinéastes russes comme Elem Klimov (Requiem pour un massacre) d’autre part. Il y avait un désir de mythologie, d’une odyssée. Et peut-être quelque chose d’assez paradoxal, mais un désir de se trouver entre la narration fordienne, le plaisir des grands espaces, le Scope, filmer Fred comme un John Wayne de Beauvais – son regard clair, perdu – et une liberté de forme que peuvent avoir certains films russes, une caméra portée en focale assez courte pour tourner autour des visages, des contre-plongées pour intégrer les corps dans le ciel.

À partir de ces quelques idées, on s’est fait assez confiance. Nous sommes allés ensemble en repérages, j’ai commencé à filmer les Gitans, pour qu’on commence à tisser un lien. C’est un film qui s’est fait tous ensemble. Sur le plateau, il y avait une vraie liberté de tons, chacun avait son mot à dire pour permettre au film d’exister.



Quels choix de mise en scène avez-vous faits pour raconter cette histoire ?

J.R. : Il y avait une nécessité de ne jamais prendre les choses dans un cadre trop rigide, figé. Que ce soit dans la première partie sur le camp ou ensuite dans la voiture, il y avait une importance à ne jamais céder à l’évidence des situations, à garder la fragilité. Introduire une dimension plus " documentaire ", là où la fiction prenait le pas et vice-versa. Il m’arrivait du coup souvent de décadrer pour venir chercher ce qui se trouve à côté, dans le hors-champ. De faire un champ contre-champ dans le même plan. Et de faire l’inverse à la scène d’après pour ne pas céder à la tentation d’une chorégraphie donnée. La caméra participe de ce qui se passe, à la manière d’un comédien, elle joue avec eux, il est normal qu’elle ne propose pas à chaque prise strictement la même chose.

Dans la première partie du film, j’ai beaucoup utilisé des focales assez courtes – 18 mm, 25 mm –, notamment pour les plans serrés sur Jason, pour le placer à l’intérieur d’une communauté, pour se déplacer autour de lui, parmi les voyageurs. J’étais, du coup, très proche d’eux, collé aux corps. Par la suite, l’arrivée de Fred, la voiture... On a resserré l’espace au profit de l’action.
De manière plus pragmatique, Jean-Charles proposait une mise en scène avec ses comédiens, et cela déterminait bien souvent le découpage. J’imagine que c’est une méthode de travail assez proche de ce qu’un réalisateur comme Cassavetes faisait, et cela faisait partie des désirs de Jean-Charles. Il n’y avait pas de marques de comédien, de choses trop pré-déterminées, nous voulions toujours que Fred, Mickael et les autres se sentent à l’aise, jamais pris par la technique, ni même ne la perçoivent.



Comment as-tu abordé ton travail de préparation ?

J.R. : Nous avons travaillé plus d’un mois en préparation avec Julien Hogert, mon assistant image, qui sortait de la même promotion que moi. Nous avons décortiqué le scénario ensemble, essayé de trouver pour chaque scène les éléments seyants qui conduiraient l’image. L’enjeu du film, c’était quand même de tenir dans une voiture pendant près d’une heure, donc il fallait que la nuit soit faite de variations tout en gardant une continuité. Ensuite, nous avons fait pas mal de tests d’optiques ou de séries de filtres, des comparatifs entre la F55, la C300 et l’Ikonoscope. On a envisagé pas mal de manières d’éclairer cette voiture. Il a aussi fallu préparer les cascades et les scènes d’actions, qui sont des scènes qu’on avait un peu story-boardé et qu’on a tourné à deux caméras.


Quel support et quelle caméra avez-vous choisis ?



J.R. : On a tourné en numérique, en Canon C300. Je ne connaissais pas les méthodes de travail de Jean-Charles et je ne savais pas non plus à quel point le film tendrait vers le documentaire ou la fiction, même pour lui, je crois que c’était très difficile à évaluer. Finalement, l’attitude de travail était vraiment celle de la fiction mais comme l’équipe était très réduite (nous étions trois – quatre pour les scènes à deux caméras) je ne pouvais pas me permettre une configuration trop lourde. D’autre part, je voulais conserver quelque chose d’un peu brut à l’image. Il s’agissait de filmer des Gitans, de filmer une noirceur, une violence, une dureté. Et de garder l’ambiguïté de la matière qui constituait notre scénario de départ. Il fallait que se soit un peu risqué, un peu sale. Nous n’avons pas hésité à tourner à 2 000 ISO, voir 3 200 pour certaines scènes ; la C300 proposait ce genre de sensibilité tout en gardant une certaine douceur dans la palette de couleurs.



Quelles optiques avez-vous utilisées et pour quelles raisons ?


J.R. : Nous avons tourné en Cooke S4. J’ai beaucoup hésité à travailler avec des Kowa, dont j’aimais bien la déformation des flous, qui rappelle un peu les flous des optiques anamorphiques. Mais j’aimais aussi beaucoup la rondeur des flous Cooke, la douceur qui venait casser le trop numérique de la C300. La série ouvrait à F2, ce qui, dans certains cas de conditions d’éclairage difficiles, allait s’avérer intéressante. Cela transformait vraiment les arrières plans urbains en des séries de points que je trouvais très beaux. Mécaniquement, cette série est très bien et facilitait le travail du point puisque que je pointais souvent seul dans la voiture où les quatre comédiens prenaient place...



Quelles ont été tes sources d’éclairage privilégiées ?


J.R. : Pour les extérieurs jour, j’ai beaucoup travaillé au 2,5 HMI mais surtout on a privilégié les axes de lumière à contre-jour, en jouant sur des rattrapages au miroir pour garder du contraste, une dureté. La nuit dans la voiture, nous avons éclairé de plusieurs manières différentes, mais nous avons privilégié des panneaux à LEDs déportés depuis le toit de la voiture. La BM avait un toit ouvrant, je m’en servais pour envoyer un niveau très léger. J’avais envie de restituer une ambiance sombre dans cette voiture, que l’on perde parfois les visages, mais aussi que la lumière ne vienne pas de l’avant, comme un retour des phares. Je voulais que les lampadaires de la rue les marquent, que la ville pénètre cette voiture.

Pour d’autres scènes, nous avons privilégié un éclairage depuis un pick-up. Les deux scènes de poursuites sont pensées comme cela. Pour la scène de fin, nous avons cherché quelque chose d’abstrait, quelque chose de lunaire.



Comment as-tu constitué ton équipe de tournage ?

J.R. : La production faisait confiance à un opérateur qui commençait, je voulais donc que mon équipe soit dans la même situation que moi. Et puis, nous avions travaillé trois ans à Louis-Lumière ensemble, nous avions fait le court métrage qui m’a amené là ensemble, il était normal qu’on se retrouve là ensemble aussi. On apprend ensemble, on se soutient, on a tous un désir de participer une expérience humaine forte et on a avant tout des valeurs communes. Le seul avec qui je n’avais jamais travaillé au tournage, c’était Nicolas Cagnard, l’opérateur Steadicam, qui a été vraiment très bien et que je connaissais de Stéphane Chollet, un de ses collègues avec qui j’avais travaillé comme assistant.



Parle-nous de la postproduction.


J.R. : J’avais commencé à réfléchir à la postprod’ avant le tournage et pendant le tournage. Le budget du film ne permettait pas le suivi des rushes par un labo, donc le week-end, j’allais voir les rushes avec Yov Moor, l’étalonneur, pour voir si les partis pris tenaient le coup, surtout pour les scènes de nuit. On avait du coup pensé le grain dès la prise de vues, pour mélanger le bruit de la caméra à un grain que l’on a ajouté, pour soigner les transitions un peu faibles, pour les aplats de couleurs un peu plaqués de la C300 et du 8 bits.

Quand on est arrivée en étalonnage, je savais où je voulais aller. Je voulais une vraie noirceur, un plein jour obscur. Les jours étaient pour moi, ceux d’un monde sans dieux, avec un ciel très bas, presque gris jaune. On a aussi traité toutes les peaux pour essayer de redonner de vraies carnations – là où clairement, la C300 atteint ses limites. Tout le camp a été tiré vers cette ambiance de western. Les nuits, quant à elles, devaient être un travail sur les noirs ; retrouver des contrastes très recherchés pour redonner des volumes et une vraie densité, tout en gardant une lisibilité. Là-dessus, Yov m’a beaucoup apporté, on s’est vraiment très bien compris pour aller chercher ces nuits froides, dures, épaisses, boueuses presque.



Quel bon souvenir, ou moins bon..., de ce tournage gardes-tu en mémoire ?

J.R. : C’était mon premier long métrage donc forcement chaque jour comptait, chaque détail. Mais je crois que ça n’existe presque plus des tournages comme ça, totalement fous, où tous les soirs, il faut ranger un fusil chargé à l’arrière du camion. Où l’on installe la caméra au milieu des dérapages des BM, au milieu de la fumée, des pierres qui volent. Au milieu d’une violence incroyable, il faut continuer d’essayer de faire un film. Il ne s’agissait pas juste de faire un film, mais de vivre une expérience hors du commun avec d’autres hommes d’un autre monde...


Je me souviens bien du dernier jour de la course-poursuite à la fin de film –nous tournions dans l’ordre. Il pleuvait à torrents. La veille, les cascadeurs avaient cassé la BM Alpina du film, manquant de blesser une partie de l’équipe, notamment le chef opérateur du son, Antoine, bloqué dans le coffre. Il fallait qu’on ait une idée pour terminer cette course-poursuite. On a décidé alors de faire ce plan, où la caméra est fixée sur la portière de la voiture. J’étais assis sur le coffre, Julien allongé à l’arrière de la voiture pour faire le point, toutes les sources tournées vers les arbres, et lors de la poursuite, la caméra allait chercher chacun des personnages, puis la route, puis les arbres... Il y avait quelque chose d’un peu fou, où la fatigue brise certaines frontières et où l’on veut tenter un plan qu’on ne peut pas faire. Il avait le vent de la nuit, la BM qui file...



Pour info, qu’as-tu fait depuis ta sortie de Louis-Lumière, en juin 2013, et quels sont tes projets ?



J.R. : J’ai fait Mange tes morts tout de suite après la sortie de l’Ecole, au mois de septembre. J’ai enchaîné avec le prochain film de HPG, Fils de, qui était aussi une expérience assez incroyable puisque le film s’est fait avec presque rien mais dans une très belle énergie et avec une volonté de toucher à quelque chose de très profondément humain. Le film est en fin de mixage, on espère le retrouver dans les festivals prochainement. En 2014, j’ai travaillé comme opérateur sur un long métrage documentaire pour la production Atopic qui n’est pas encore terminé de tourner.

Je commence en ce moment la préparation du film de Rachida Brakni, De SAS en SAS, prévu pour l’automne. Jean-Charles a également plusieurs projets, dont un de série pour lequel nous préparons un pilote.

Propos recueillis par Jean-Noël Ferragut, AFC (Ciné 1970)

Dans le portfolio ci-dessous, quelques photos du tournage de Mange tes morts.

Portfolio