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Où le directeur de la photo David Chambille parle de son travail sur "La Fille de nulle part", de Jean-Claude Brisseau

samedi 2 février 2013

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A l’occasion de la sortie sur les écrans, le 6 février 2013, de La Fille de nulle part, de Jean-Claude Brisseau, l’AEVLL publie la deuxième partie d’un entretien avec le directeur de la photographie David Chambille (Ciné 2005) où il parle de son travail sur le film. Ces propos ont été recueillis peu après que le film ait obtenu le Léopard d’or au 65e Festival de Locarno en 2012.

David Chambille et son travail sur La Fille de nulle part

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Virginie Legeay
Dans La Fille de nulle part, de Jean-Claude Brisseau, photographié par David Chambille

Où il est question de genèse du film…
Je n’étais pas à Locarno quand le film a reçu son prix. Je l’ai appris par étapes successives et n’ai donc pas vraiment vécu la chose de l’intérieur. Impressionné, oui, mais surtout content parce que le film a été fait dans des conditions très limitées et que ce prix est une façon de le faire exister bien au-delà de ce que l’on aurait pu imaginer pendant le tournage.

Jean-Claude cherchait à faire un film de façon très simple, à revenir au cinéma de ses débuts, lorsqu’il tournait de manière autonome avec sa caméra Super 8. Il cherchait à reproduire ce mode de tournage-là dans le contexte actuel. Non plus en pellicule comme à l’époque mais en numérique et, n’ayant aucune connaissance technique de ces choses-là, il a cherché à prendre des avis autour de lui.
Ça tombait bien parce que j’avais justement des images de courts métrages à montrer, des images faites avec mon appareil photo Canon par exemple. Et comme j’ai chez moi une station de montage et un écran il est venu se faire une idée.
Il a été plutôt intéressé par les images et par les discussions que nous avons eues. Il m’a demandé de faire des essais avec lui et de le conseiller pour acheter une petite caméra.

Il avait un budget extrêmement réduit pour son film. Tout l’argent qu’il investissait venait d’une rediffusion des Noces blanches – ce qui correspondait au budget d’un court métrage… Il voulait malgré tout acheter sa propre caméra et une station de montage pour pouvoir tourner très simplement.
Je ne l’ai pas orienté vers des caméras de type appareil photo parce qu’il devait pouvoir la manier lui-même, de la même façon qu’il tournait en Super 8. Il lui fallait une caméra avec un diaph automatique, un minimum de mise au point à faire, et avec la possibilité de voir directement l’image.

... De choix de caméra
Je lui ai conseillé une petite Canon, sachant que tous les prix dépassaient très vite son budget. On s’est finalement arrêté sur une Canon XF 100, une caméra semi-professionnelle toute petite. Elle donnait une image que je trouvais assez satisfaisante.
C’était une des caméras les plus récentes qui correspondaient à son budget. De plus, la façon de gérer le " workflow " était très simple. Il pouvait décharger rapidement les cartes Compact Flash avec un petit Macbook Pro, ce qui lui permettait d’être entièrement autonome.
Au début, il voulait tenir la caméra lui-même par souci de simplicité. Mais, d’une part, comme il prévoyait de jouer dans le film il ne pouvait plus filmer lui-même. Et de l’autre, il ne se sentait pas très à l’aise avec cette nouvelle technologie et préférait me laisser les commandes. Et c’est pour ces raisons que je me suis retrouvé sur le film.

Nous avons fait des essais filmés et, après avoir regarder les images ensemble, nous avons discuté de ce qu’il était possible de faire pour rester dans la simplicité qu’il recherchait tout en ayant malgré tout de la tenue. Jean-Claude voulait principalement que ça ne coûte pas cher, il voulait tourner vite, être complètement détaché de tous les problèmes techniques. Jean-Claude a très peur, peut-être à juste titre, de ses équipes techniques.
Il a conscience que les techniciens peuvent prendre beaucoup de place sur le plateau et pense qu’une équipe peut lui voler son univers. A cause de cela, il voulait pour ce film le moins de technique possible, le moins de personnes possible. Pour rester maître de chaque élément.
Ce qui compliquait un peu les choses, c’est que n’étant pas suffisamment technicien pour avoir la maîtrise complète des éléments du plateau, il éludait parfois certaines données techniques que je devais moi-même prendre en charge. Sans non plus lui donner l’impression de lui cacher quoi que ce soit ou de le manipuler – ce qui était quand même son angoisse principale.

... D’équipe réduite et de moyens modestes
L’équipe était donc composée de Jean-Claude, qui était à la fois le metteur en scène et l’un des acteurs principaux. De Virginie Legeay, qui était à la fois l’actrice principale et l’amie, la confidente, l’assistante. C’est notamment elle qui a insisté pour que Jean-Claude joue dans le film, et qui a poussé pour que le projet se fasse même dans les moments difficiles.
De sa femme Lisa, sa collaboratrice depuis très longtemps, qui s’occupait des costumes et du décor. On a tourné le film dans le propre appartement de Jean-Claude, un grand appartement haussmannien, que Lisa avait mis en forme pour le tournage.
Et il y avait moi qui tenait la caméra. L’équipe technique se limitait à ça. Malgré tous nos efforts nous n’avons pas réussi à ce qu’il y ait un " ingé son " sur le plateau…

Au début, il voulait tourner avec un vieux pied photo qu’il possédait mais avec lequel il était impossible de faire le moindre panoramique. Il m’a fallu insister lourdement pour pouvoir acheter ne serait-ce qu’un tout petit pied vidéo un minimum fluide. Il voulait faire quelques travellings également, on a donc dû bricoler avec les moyens du bord un petit plateau en bois installé sur une poussette pour mettre le trépied.
Il adorait ce genre d’idées : déjà ça ne coûtait rien – la poussette, il l’a récupérée dans la rue, et surtout ça lui rappelait ses tout débuts. Il passait complètement outre les secousses que ça pouvait provoquer et le côté évidemment approximatif du mouvement.
C’est souvent un des comédiens qui poussait la poussette lorsqu’il n’était pas dans le champ. Ce qu’il trouvait super, c’était de faire un travelling – même si sa qualité n’était pas bonne, mais de le faire simplement, nous-mêmes, et que ça ne coûte rien !

... De choix de partis pris
Jean-Claude prépare ses projets d’une façon extrêmement cinéphile. On a commencé par projeter des films chez lui sur grand écran, on les regardait en entier et ensuite on en revoyait des extraits.
Son univers est tourné vers le cinéma classique américain, les films de John Ford, de Capra et surtout les films d’Hitchcock, en particulier Psycho. Et puis des films plus surprenants, comme L’Exorciste 3, que je n’avais jamais vu et que j’ai trouvé un peu limite sur beaucoup d’aspects. Lui, allait chercher une scène qui l’intéressait pour le découpage, pour un effet particulier.
Jean-Claude est parmi les personnes que je connais celle qui a vu le plus de films, qui s’en souvient le plus et qui est capable d’en parler le mieux. Sa vidéothèque – qu’on voit d’ailleurs dans le film, couvre pratiquement tous les murs de son appartement, des DVD, vidéo CD, K7, etc. En fait, la préparation se passe beaucoup en discussions de cinéma.

... De cinéphilie et de ce que l’on souhaiterait faire
Quand on parle de Jean-Claude Brisseau, on évoque parfois l’époque de la Nouvelle vague. Même s’il a commencé à tourner plus tard, il a côtoyé cet univers, il a connu Rohmer, Almendros, toute cette bande-là. C’est particulièrement sensible avec La Fille de nulle part.
Notamment parce qu’il a gardé de cette cinéphilie le fait d’être tourné vers le cinéma américain des années 1940-50 : une facture classique, l’importance de la forme, du découpage, une façon de filmer les femmes. Et il cherche à faire la même chose dans son salon avec trois fois rien et n’y parvient pas complètement d’un point de vue formel, évidemment.

Suivant cette idée, Jean-Claude me rappelait que les premiers films de la Nouvelle vague, ceux de Godard ou de Truffaut, par rapport à ce qu’ils auraient aimé faire, avaient été des échecs. Ils étaient complètement tournés vers Walsh, Hawks et les classiques américains.
Avec leurs bouts de ficelle dans leurs appartements parisiens et leurs salles de bain, ils se plantaient complètement sur la facture de leurs films. Sauf qu’ils avaient créé quelque chose d’autre grâce à un mélange de cinéphilie américaine et de pauvreté de moyens à la française.
Et d’avoir tourné Les 400 coups en Scope dans des appartements étroits, place de Clichy, ça avait créé quelque chose de neuf. Jean-Claude insistait sur le fait qu’A bout de souffle avait été un échec complet au tournage et que le film avait été rattrapé et transcendé au montage, que Godard avait inventé un nouveau langage à ce moment-là. C’est ce qui avait donné au film une nouvelle force, mais les envies de départ étaient complètement dépassées.

Je pense qu’on retrouve vraiment ça dans le film de Jean-Claude. On parle de Psycho, on parle de Rio Bravo et on se retrouve dans une situation absurde, avec une caméra à 1 000 euros posée sur une poussette dans un appartement parisien. Du coup ça crée un univers étrange. Dans les mots de Jean-Claude et dans ses références, tout est tourné vers le cinéma américain, et nous on se retrouvent à trois sur le plateau dans une situation un peu loufoque.
On plaisantait avec sa femme Lisa en essayant de savoir si le Jean-Claude Brisseau qui jouait dans le film était plutôt Gary Cooper ou plutôt John Wayne dans la démarche ; on avait ce genre de discussion alors que j’avais juste une mandarine et un Mizard pour éclairer…

Ce qui m’a extrêmement intéressé dans la façon de filmer de Jean-Claude c’est cette force formelle, de pouvoir donner du sens par le découpage, par la simplicité du cadre, le choix de la hauteur caméra, de la valeur de plan. De créer une certaine tension, de pouvoir filmer des plans vides par exemple, juste en anticipant le montage son, en anticipant l’intensité qui se dégagera d’un visage. Ce genre de choses-là qui n’entrent que rarement en compte dans les discussions habituellement.

... Du travail sur le plateau
Jean-Claude arrivait avec des idées de découpage extrêmement précises au niveau du sens qu’il devait dégager mais parfois imprécises en termes de focale ou de position de caméra. Quand on commençait une scène, il avait déjà son montage en tête, tous les plans en tête, et c’était une formalité assez douloureuse que de tourner successivement les plans. Ça le fatiguait.
Une fois qu’il avait dit : « On va faire cinq plans : un là, un là, un là, un là… », je sentais que tout l’énervait dans la mise en place technique des choses – il fallait faire extrêmement vite. J’étais bien souvent à deux doigts de l’énerver en terme d’ingérence, et je devais limiter mes discussions sur les positions de caméra au minimum. Il fallait faire ce qu’il disait tout en contrôlant le peu de paramètres techniques qu’il me restait pour gérer l’image.

... De l’acteur Jean-Claude Brisseau
Pour Jean-Claude le fait de jouer dans son film était une source de stress supplémentaire. Mais le choix des comédiens était limité. Au moment où il a tourné, il n’était pas du tout sûr des moyens que l’on mettrait en œuvre. Il découvrait cette caméra, il découvrait ce que l’on pouvait faire, le fait de monter sur l’ordinateur à la maison, il tâtonnait, il ne savait pas ce que le film allait devenir.
C’était une sorte de projet expérimental, il était content de son scénario mais il ne savait pas où le film allait l’emmener. Il n’était pas du tout certain qu’il arriverait au bout du montage, que le film lui plaise et que le film soit vu. Il n’avait pas de distributeur, rien n’était prévu pour une sortie.
De ce fait, c’était compliqué pour lui d’investir des comédiens dans le projet. Ça simplifiait grandement les choses que lui et Virginie tiennent les deux rôles principaux. Sauf qu’il a très vite déchanté, ça l’a beaucoup stressé. Sur le plateau il était souvent mal à l’aise et angoissé.

Pendant tout le tournage, il a regretté que ce soit lui l’acteur principal. Mais je pense que c’était une très bonne idée au contraire. Son physique est très singulier. Son corps, sa grande taille, sa voix de stentor jouaient en parfaite opposition avec la comédienne Virginie qui est plutôt fine et fragile.
Je pense que c’est son scénario le plus autobiographique, et je trouve que ça apporte une force tout à fait particulière d’avoir son physique, sa voix et ses mots, dans son environnement et son univers. C’est l’histoire d’un vieux monsieur, de la fin de quelque chose ; et la réalité de l’âge de Jean-Claude, de sa façon de marcher, de son souffle, tout ça collait parfaitement au personnage et apportait beaucoup d’émotion.

... De l’univers du film et de Jean-Claude Brisseau
Je connaissais Jean-Claude pour avoir vu ses films depuis les débuts en Super 8 jusqu’aux projets récents, en passant par des films avec plus de moyens comme L’Ange noir. Et je trouvais que La Fille de nulle part résumait justement tout son univers et toutes ses thématiques. Il y a la présence des forces de l’au-delà, du spiritisme, des apparitions, un peu d’épouvante, beaucoup d’aspects philosophiques et littéraires… Tout cela dans un contexte très pragmatique et quotidien.
Malgré l’apparence "- amateur " du film, je pense qu’il a fait là un condensé de son œuvre. Je pense aussi que c’est ça qui peut toucher le plus les gens qui aiment son cinéma, qui le connaissent, qui l’on vu évoluer.
Je trouve que ce dernier film ressemble beaucoup plus à Jean-Claude Brisseau que L’Ange noir par exemple. Avec des moyens plus importants il travaille la photogénie, magnifie les comédiens, utilise une lumière très classique et stylisée. En découle une espèce de lourdeur dans la facture. On est plus proche des films qui l’ont influencé mais dans le fond, le film raconte beaucoup moins de choses qui lui sont personnelles.

C’était particulièrement fort de le voir se balader dans ses propres couloirs, s’allonger dans son propre lit, manger à sa propre table, passer devant ses propres références, ses propres films, et raconter une histoire aussi personnelle. Son rapport à l’au-delà, aux jeunes filles, le lien de maître à apprenti, le désir, la sexualité, les angoisses.
Pour finir, c’est une bonne chose que ce soit lui qui ait joué dans le film. Même si Jean-Claude a dit le contraire pendant tout le tournage…

... De rendu d’image et de grand écran
On vise toujours la projection sur grand écran mais entre les premières discussions et le Léopard d’or à Locarno, il y a eu de multiples et différentes étapes. Sur le rendu de l’image j’ai déchanté assez vite. Notre caméra semi-amateur était plutôt bonne dans un rapport qualité/prix.
Mais la latitude d’exposition par exemple était faible ; très vite les fenêtres étaient brûlées, dans une surexposition peu élégante. Je trouve l’image assez pauvre également dans les nuances de couleurs, du fait notamment de la difficulté à mixer lumière du jour et lumière tungstène.

Cela est fondamentalement dû au problème des fenêtres : comme les moyens dont je disposais ne me permettaient pas de compenser l’intérieur-extérieur, je me suis battu pour qu’il y ait le moins de fenêtres dans le champ, ou alors dans une partie de l’image que je maîtrisais, ou dans les profondeurs. Mais je n’ai pas pu éviter les moments où Jean-Claude me disait : « On va se mettre là ! », face aux fenêtres, avec ces trous blancs dans l’image qui me désespéraient.
Là où Jean-Claude tournait en Super 8, l’effet de style de ce support pouvait couvrir beaucoup de défauts, par exemple de mise au point ou de contraste. Tout est légèrement noyé dans des couleurs " Super 8 ", dans une faible définition, dans des images de caractère car très imparfaites. A l’inverse, en numérique nous avions un rendu propre mais pauvre, sans charme immédiat.

... De s’inspirer de Rohmer et Almendros
On a tourné en juin et juillet, il y a un an, et ça a été vraiment dommage pour nous d’avoir autant de fausses teintes. Beaucoup d’entre elles sont montées. Mais en revanche, l’ambiance était quand même ensoleillée. Ce qui est drôle, c’est qu’on parlait beaucoup de Nestor Almendros avec Jean-Claude, d’abord parce qu’il l’a connu, il aimait beaucoup Eric Rohmer et ses films, et moi, j’ai une certaine fascination pour Almendros.
L’idée, c’était de faire comme dans La Collectionneuse, c’est-à-dire d’avoir trois bricoles de matériel mais de récupérer la lumière du jour par le balcon avec des réflecteurs et de la ramener comme on le souhaitait à l’intérieur. Evidemment, La Collectionneuse a été tourné dans le Sud en plein été, avec un soleil radieux. Alors que nous avions un ciel hasardeux, couvert de nombreux nuages.

On avait vraiment l’intention de faire comme Rohmer et Almendros, des plans très simples où l’on pouvait adapter les éléments naturels à ce qu’on voulait, puisque de toute façon, on n’avait pas beaucoup d’autres possibilités. Jean-Claude s’en est très vite détaché : je lui conseillais parfois de s’axer différemment, de se retourner ou de préférer une découverte plutôt qu’une autre, mais à un moment donné, il a un peu lâché là-dessus. Par simplicité ou parce qu’autre chose l’intéressait plus.
Alors qu’on était parti sur l’idée que du fait de nos petits moyens, on s’adapterait, on se tournerait dans le bon sens. J’avais notamment analysé les positions du soleil dans l’appartement pendant la journée, les axes qui marchaient les mieux. Mais ce n’était pas la priorité de Jean-Claude. En faisant cela, il a emmené le film vers quelque chose d’amateur, en tout cas avec une espèce de matière d’image " amateur " qu’il recherchait.

Ce qu’il disait en préparation, c’est qu’il voulait faire un film avec un aspect quotidien, banal. Le suspens, le paranormal qui devaient intervenir dans le film seraient renforcés selon lui par la pauvreté des moyens.
L’idée que l’image soit " amateur " faisait qu’on était vraiment chez les gens, qu’il y avait une sorte de proximité, sans ce détachement qu’on peut avoir avec des films plus conventionnels. Du coup les éléments quelque peu paranormaux du film devenaient d’autant plus angoissants.

... De postproduction
Jean-Claude a voulu faire le montage lui-même avec sa femme Lisa. Techniquement ça n’a pas été simple car ils avaient toujours monté en traditionnel. Beaucoup de choses leur étaient inconnus : les manipulations d’ordinateur, la gestion de logiciel, les " back-up "...
A la fin du film Jean-Claude s’est retrouvé avec ses rushes et son ordinateur. Il aurait souhaité qu’on reste auprès de lui et qu’on l’épaule dans les aspects techniques du montage. Je suis allé dans sa maison du Sud pour leur apprendre à manipuler les images, pour leur montrer ce qu’il était possible de faire. Virginie, l’actrice, est aussi allée les aider.
Mais nous avions d’autres projets par la suite et nous avons dû laisser Jean-Claude et Lisa finir seuls. Ils ont rencontré pas mal de problèmes techniques, certains assez graves, et je crois que Jean-Claude nous en veut encore de l’avoir " abandonné "…

Par ailleurs, il n’a pas voulu qu’il y ait un mixage et un étalonnage comme on les entend d’habitude. D’un côté il ne pouvait pas le faire puisqu’il n’avait pas l’argent, et de l’autre il ne voulait pas le faire parce qu’il trouvait que ça dénaturait le côté amateur du tournage. Sauf qu’il y a côté amateur et amateur… Quand on tourne en Super 8, on est en inversible et ça nous donne une image regardable immédiatement. Sur la petite caméra que nous avions ce n’est pas le cas. J’ai utilisé une petite courbe logarithmique, une matrice de couleur un peu " soft " pour pouvoir enregistrer plus d’informations. Il n’était pas question d’un étalonnage qui éventuellement dénature l’image ou donne au film un " look " complètement différent. Il était juste question de redonner les vraies couleurs au décor là où on avait un rendu un peu doux et pastel caractéristique du log. Et d’uniformiser les ambiances lumineuses. Par exemple, on a fait des nuits américaines : les nuits américaines, on ne les fait jamais complètement au tournage, on en fait la moitié et l’autre moitié se fait à l’étalonnage, donc ça me désespère de penser que les nuits américaines ne vont pas être fignolées. Je vois aussi très bien les fausses teintes qu’il faudrait compenser. Mais Jean-Claude a refusé. Le son aussi est un peu bancal. Comme il n’y avait pas d’ingé’ son sur le tournage, on avait juste des micros cachés dans le décor, ou des HF réglés à la volée de façon un peu maladroite. Mais c’est le rendu que cherche Jean-Claude.

Ce qui est dommage, c’est qu’avant le tournage, on avait fait énormément d’essais que j’avais étalonnés. On en avait discuté et on les avait projetés. Tous ces essais Jean-Claude les a oubliés et aujourd’hui, il ne veut plus toucher au film. On n’est pas d’accord là-dessus : lui considère que le film est très bien tel quel et que c’est ça son aspect.
Moi, je considère qu’on n’est pas arrivé au bout. Non pas pour lui voler le film et pour faire de belles images que je mettrais sur ma bande démo. Mais juste pour aller dans le sens des essais que l’on avait faits, de ce qui était prévu. Et là le dialogue est devenu impossible. J’ai été évincé de la post-production.

... D’essais multiples et variés, et de photogénie
Une chose très intéressante avec Jean-Claude, dont je m’étais déjà aperçu au moment du tournage des Anges exterminateurs, c’est qu’avant de commencer il fait beaucoup d’essais filmés dans le décor, avec maquillage et costumes. Des essais du genre : on regarde vivre le comédien, on le filme dans un endroit, dans un autre, on lui parle, on le met à contre-jour, on lui met une lumière latérale, de face, on change la coiffure, on le maquille différemment, et pendant plusieurs jours comme ça. Là, on pouvait se le permettre parce que ça ne coûtait presque rien. Même si c’était un " petit " film, on a pris le temps de faire ce genre d’essais, de les regarder plusieurs fois et d’en discuter beaucoup.

C’était très enrichissant parce qu’on a vraiment travaillé sur les décors, choisi quels axes nous plaisaient, quelles profondeurs, quelles découvertes. Des choses toutes bêtes comme des positions de meubles, des portes ouvertes ou fermées, des heures de la journée. Puis sur la comédienne et sur lui-même, les axes les plus flatteurs, la bonne hauteur caméra pour un visage. Des choses dont je n’avais jamais réellement parlé avec des réalisateurs, puisque de toute façon, aujourd’hui, on a plutôt tendance à prendre la caméra à l’épaule et à tourner autour des comédiens. On va dans tous les sens et la question ne se pose pas.
Là, c’était complètement différent. On cherchait pour un visage la meilleure photogénie : sous quel angle, avec quelle focale, quelle distance au comédien, quelle position de lumière, quel dosage contre-jour/face ? On a trouvé des choses intéressantes et on s’y est vraiment tenu pendant tout le tournage. Même si on arrivait parfois à des situations un peu figées, on s’est vraiment tenu à des idées de photogénie que l’on avait observées aux essais, des idées de lumière.

Par exemple, on avait observé sur la comédienne une lumière particulièrement flatteuse : un " kicker " [décrochage] assez fort, un 3/4 face du même côté moitié moins puissant, et un faible débouchage. Ça la mettait vraiment en valeur : sa morphologie, sa chevelure, son expression, la couleur de ses yeux. Et la plupart du temps, dans le film, elle est filmée de cette façon-là et avec cette lumière-là, quelle que soit la situation, de jour comme de nuit. Du coup, en accord avec tout le monde bien sûr, on plaçait la scène à telle position par rapport à une fenêtre parce que je pouvais me débrouiller pour correspondre à nos essais. Ensuite, on trichait le contre-champ pour qu’on ait le même esprit sur Jean-Claude mais en lui mettant une lumière plus latérale. J’essayais le plus possible de m’axer en latéral des fenêtres de façon à ce que la lumière vienne de côté, que je puisse la doser complètement avec les volets, les rideaux et les réflecteurs quand je voulais en avoir plus. J’évitais le plus possible de me tourner directement vers les fenêtres.

... De sources de lumière, et de photogénie encore
Par rapport aux sources de lumière, Jean-Claude avait décidé qu’il n’en fallait pas. J’ai un petit peu filouté parce que j’ai appelé un chef électro que je connais bien, Aïssa Laoucine, pour savoir s’il pouvait me prêter un peu de sa bijoute et s’il pouvait intervenir en ma faveur auprès d’un loueur de projecteurs.
Il a appelé Transpalux et de façon complètement gracieuse, j’ai eu quelques mandarines, des panneaux réflecteurs, des pieds, des boules chinoises, des Mizard. Je leur ai pris de la gélatine, du polystyrène, de Depron, du Cinefoil, enfin la base minimale. Des machinos, Jean Delhomme et François Comparo, m’ont prêté aussi du borniol, des gueuses, des pinces. Ce qui me permettait de pouvoir travailler un minimum les ambiances lumineuse.

Etant tout seul, j’avais une marge de manœuvre assez faible. Mais je m’efforçais de placer les comédiens dans un endroit favorable. On a souvent réussi à recomposer la lumière que nous aimions pour favoriser la photogénie de la comédienne.
C’était un des détails les plus importants pour Jean-Claude. On favorisait systématiquement la lumière sur elle et pour le contre-champ, je changeais des petites choses parce que Jean-Claude ne prenait pas la lumière de la même façon. Il fallait que la lumière soit plus dure, sa peau est plus basanée et elle a un relief qui permet d’être plus latéral et d’avoir plus de contraste.
En nuit je travaillais avec des lampes praticables placées dans le décor, des ampoules sur gradateur, des Mizard au plafond ou sur réflecteur, des boules chinoises que j’avais achetées chez Casto et que je mettais en déport sur des battants en bois.

Le premier jour de tournage, quand je suis arrivé avec ma voiture remplie de projecteurs, ça s’est très mal passé ; il m’a engueulé et m’a dit que ça commençait très mal, que ce n’était pas du tout l’idée du film. J’étais mal à l’aise, j’ai laissé passer l’orage et j’ai tout mis de côté le premier jour. Petit à petit, par rapport aux essais de photogénie qu’on avait faits, je ramenais des réflecteurs, des projecteurs, je coupais les fenêtres avec du taps et je voyais bien qu’il était satisfait.
On retrouvait les choses qu’on avait trouvées belles aux essais. Ça prenait forme et c’était mieux que s’il n’y avait rien eu. Il était très content de la photogénie de la comédienne et du coup il a même, je crois, avoué au milieu du tournage qu’il était content que j’aie ramené ce matériel.

... Des réglages de caméra et de cadre
Je n’avais pas de moniteur de référence, seulement l’écran intégré à la caméra. Je me réglais à l’œil sur la comédienne. J’avais fait des essais d’étalonnage chez moi que j’appliquais sur les rushes régulièrement pour contrôler. J’utilisais le zébra pour les aides d’exposition et j’avais des repères à l’œil sur le petit écran de la caméra. J’ai tout fait comme ça, de façon très simple.
La caméra possédait un tout petit capteur donc la profondeur de champ était grande. La mise au point automatique avec reconnaissance du visage était assez efficace, et je ne m’occupais pas du point. Je n’étais pas très à l’aise pour le cadre car le pied qu’on avait était trop léger. Et pour les travellings que Jean-Claude souhaitait, une fois passé l’amusement de la poussette, j’étais assez frustré de ce que l’on produisait comme effet parce que ça secouait pas mal…

D’autre part, Jean-Claude a toujours tourné ses films en 4/3. Nous avions décidé d’en faire de même pour La Fille de nulle part. Dans les essais que nous avions faits ce format convenait bien au décor, et le rapport des corps à l’espace fonctionnait. Jean-Claude laisse toujours de l’air au-dessus de la tête, il aime bien couper à la taille, et comme c’était souvent des champs contre-champs sans amorce, les corps remplissaient bien le cadre.
Le problème avec cette caméra, c’est qu’elle enregistre en 16/9 quoi qu’il arrive et qu’il faut mettre des repères 4/3 en postprod. Finalement, Jean-Claude a eu peur que le film ne soit pas réellement projeté en 4/3 et qu’en salles, on fasse comme pour la plupart des films, qu’on coupe en haut et en bas. Il a donc décidé de garder le 16/9… J’étais très satisfait de cadrer en 4/3 mais si l’on ajoute de l’air de chaque côté à un cadre en 4/3, ça donne des rapports de composition très médiocres.

... D’effets spéciaux
Jean-Claude a un rapport très pragmatique aux effets spéciaux, il en a quasiment toujours fait dans ses films. Ce sont principalement des effets à la prise de vues. Il y a par exemple la lévitation : on a fait venir un petit monte-charge à manivelle dans son immeuble qu’on a caché avec du tissu vert pour l’effacer ensuite en postprod. Puis grâce à cet outil on filme une femme habillée en robe blanche qui monte et qui descend dans l’embrasure d’une porte.
Il me présentait toujours les choses en disant : « Mais je l’ai déjà fait, sur mon premier film, sur mon deuxième film… » Sur Céline, il y avait des apparitions qu’il avait faites en pellicule avec des caches contre-caches.
Sur ce film, ce n’était pas tout à fait la même chose mais il voulait faire des effets très simples et ça me paraissait un peu " cheap " – et d’ailleurs ça fait " cheap " dans le film ! Mais il a toujours assumé cette façon de voir les choses.
Ce qui l’intéresse c’est l’évocation, l’apparition d’une femme tout d’un coup, habillée en robe de tulle blanc, dans un appartement, où la lumière change d’un coup. Peu importe la vérité du mouvement ou la force de l’effet spécial. C’est étonnant cette façon d’aborder les choses, c’est l’idée qui est importante mais pas vraiment comment on le fait. Et surtout, il dit qu’il n’y a pas d’argent, que dans une heure il va dîner et qu’on ne le fasse pas chier !

... De liberté de style, sur le plateau comme à Locarno...
Jean-Claude a pu aller suffisamment loin dans son propre univers, là où il n’aurait pas pu le faire dans un film avec une équipe de 30 personnes, qui doit finir à telle heure, avec du matériel à déplacer, du temps d’installation, avec l’impossibilité de changer d’idée au dernier moment. Je pense qu’il a réussi à raconter quelque chose qu’il n’aurait pas raconté de la même façon s’il avait eu plus de moyens, et ça, c’est une réussite.
Je pense que cet univers de l’au-delà, ces apparitions, ces forces obscures, ce sont les choses qui ont dû plaire à Apichatpong Weerasethakul, président du jury à Locarno. C’est d’ailleurs ce qu’il a dit quand il a remis le prix, qu’il aimait bien les fantômes français...

Dans le jury, il y avait aussi Noémie Lvovsky, qui apprécie beaucoup le cinéma de Jean-Claude. C’est bien tombé pour nous, c’était dans leur univers, ils ont dépassé complètement le manque de force technique pour s’intéresser à ce que le film racontait.
Et à mon avis, ce qui est important, c’est là où il se situe dans la carrière de Jean-Claude, à sa filmographie, le fait que ce soit lui qui nous raconte ça, que ce soit lui qui joue, que ce soit un petit peu naïf. Et en même temps, les films de Jean-Claude ont toujours été un peu naïfs, qu’ils aient eu des moyens ou pas. Dans cette idée là, La Fille de nulle part va au bout de quelque chose.

(Propos recueillis par Jean-Noël Ferragut, AFC (Ciné 1970), à Paris en septembre 2012)

- Lire ou relire l’évocation par David Chambille de son parcours avant et après l’Ecole Louis-Lumière jusqu’au tournage de La Fille de nulle part.

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Charte de gris lors d'essais de "La Fille de nulle part" Charte Macbeth lors d'essais de "La Fille de nulle part" Virginie Legeay et Jean-Claude Brisseau Virginie Legeay Virginie Legeay Virginie Legeay Virginie Legeay Jean-Claude Brisseau et Virginie Legeay Ambiance froide Ambiance chaude Virginie Legeay et Jean-Claude Brisseau dans "La Fille de nulle part" Jean-Claude Brisseau et Virginie Legeay dans "La Fille de nulle part" Jean-Claude Brisseau et Virginie Legeay dans "La Fille de nulle part" Jean-Claude Brisseau dans "La Fille de nulle part"