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Entretien avec David Chambille (Ciné 2005), directeur de la photographie

Des propos tout en fraîcheur, à lire de 17 à 77 ans…

mercredi 13 février 2013

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A l’occasion de la sortie sur les écrans de La Fille de nulle part, de Jean-Claude Brisseau, le 6 février 2013, l’AEVLL a demandé au directeur de la photographie David Chambille (Ciné 2005) d’évoquer dans un premier temps le chemin parcouru depuis sa sortie de l’Ecole jusqu’à ce tournage et de parler ensuite de son travail sur le film (Léopard d’or au Festival de Locarno 2012).

David Chambille ou un itinéraire " classique "

A Louis-Lumière et auparavant
Avant d’entrer à Louis-Lumière, je suis passé par Ciné Sup, à Nantes. C’est quelque chose d’important dans mon parcours. J’y ai acquis surtout une forme de cinéphilie et d’ouverture d’esprit ; alors qu’à Louis-Lumière par la suite, la formation était plus technique.
On tournait peu, on avait de petits moyens, tout était encore très éloigné du milieu professionnel. Mais il y avait comme un amour du cinéma – à la fois des professeurs et des élèves – qui était peut-être encore plus fort qu’à Louis-Lumière. A l’ENSLL nous avions moins le temps de regarder des films et d’en parler car nous étions plus dans une certaine professionnalisation.
A Ciné-Sup, nous étions tous unis autour d’un but principal, le concours d’entrée à La fémis ou à Louis-Lumière, nourris par l’effervescence et l’émulation. D’avoir passé ces deux années-là, extrêmement concentré sur le cinéma, je pense que ç’a été formateur. Ça m’a servi pour Louis-Lumière mais aussi pour après, dans les rencontres que j’ai pu faire et dans la façon que j’ai eu d’orienter mon travail.

On est très jeune au moment de Ciné Sup, c’est tout de suite après le bac. On est limité par rapport à notre expérience et à notre culture. Mais les professeurs étaient très bons. Par exemple, pour ne citer que lui, nous avons eu un professeur d’analyse filmique tout à fait remarquable, Georges-André Quiniou.
C’était un fou de cinéma qui nous faisait des analyses de films passionnées, riches et précises. Son approche, plutôt littéraire, était extrêmement poussée et analytique, elle nous préparait formidablement bien aux épreuves des concours. Mais surtout, au delà des examens, il nous a montré des films, il nous a donné un œil pour les regarder, pour savoir les apprécier et il nous a appris la spécificité du langage cinématographique. Il avait mis sa vidéothèque personnelle à la disposition de la classe, quelque chose d’inestimable pour nous.

Nous avions aussi de très bons cours d’histoire de l’art, d’histoire du cinéma, de littérature, nous avions des projections privées de vieux films, etc. Il y avait ces quelques professeurs-là, qui ont su nous communiquer leur passion du cinéma, mais il y avait aussi un effet de groupe : le fait que l’on soit seulement vingt, qu’on ait quitté notre famille pendant deux ans, qu’on habite tous les uns à côté des autres, qu’on se repasse des K7, qu’on discute de nos découvertes récentes, qu’on passe 100% de notre temps à regarder des films et à en parler, sans arrêt.
Il faut dire qu’à Ciné Sup, on nous apportait les films sur un plateau, des Jean Vigo, des Clouzot, dont on n’avait aucune idée trois jours avant… On les comparait avec les films d’avant, les films d’après, on nous décortiquait tout ça, c’était génial ! A Nantes, on avait aussi le Festival des Trois continents, qui a été fondé par les deux frères Jalladeau, dont l’un était professeur à Ciné Sup. Et puis nous allions au Festival Premiers Plans d’Angers, la ville d’à côté. Des rétrospectives Pialat, Malle, Kaurismaki, Truffaut, Bergman...

Par contre à Louis-Lumière, à Noisy-le-Grand, l’éclatement des logements faisait qu’on se retrouvait très peu le soir. Le week-end, on avait d’autres choses à faire et on était plus âgés aussi. A l’époque de Nantes, c’était vraiment tous dans le même quartier, tous les uns chez les autres, la semaine, le soir, le week-end, au cinéma tout le temps, devant les télés les uns des autres. C’est une énorme différence par rapport à Paris, et je pense que c’est une chose presque aussi importante que la formation elle-même.
Evidemment, à l’époque, on critiquait énormément. On trouvait par exemple que la formation n’était pas assez spécifique pour les concours d’entrée. On connaissait les différentes épreuves – le story-board pour Louis-Lumière, l’analyse filmique pour La fémis, les oraux, etc. – on trouvait que la formation était trop généraliste et on aurait voulu qu’elle soit plus spécifique parce que les concours nous faisaient peur… Mais je ne regrette rien de tout ça.

Je m’aperçois même aujourd’hui que les films qui me servent de référence et que je peux évoquer quand je travaille avec un réalisateur, la façon d’en parler, de les analyser, tout cela vient de cette époque-là. Les références accumulées me servent aujourd’hui, tout comme le fait d’avoir appris à regarder des films, et surtout à en regarder beaucoup.
Ce qui est moins facile à faire plus tard, vu qu’à Louis-Lumière par exemple, il y a énormément de choses techniques à apprendre. Et c’est encore plus compliqué par la suite, une fois entré dans la vie active. J’ai des restes de cette formation-là mais je me suis rendu compte, en commençant à travailler, que la cinéphilie n’était pas du tout une condition sine qua non pour faire du cinéma. En fait, sur les plateaux, on rencontre pas mal de gens qui ne s’y intéressent pas. Quand je préparais Louis-Lumière, c’était pour moi une évidence, mais après avoir débuté, j’ai constaté que ce n’était pas si courant que ça.

La sortie de Louis-Lumière
Ça n’a pas été si facile ! On se dit que trois années d’études à Louis-Lumière, c’est quand même assez prestigieux ! Qu’on en a bavé pour rentrer et qu’avec tout ce qu’on a appris, on a quand même pas mal de choses à apporter aux équipes. Mais on s’aperçoit très vite qu’on ne nous attend pas. On découvre que les équipes sont déjà formées, qu’elles roulent, que l’univers est assez fermé sur lui-même et que c’est extrêmement difficile au début de rentrer dans la boucle. J’ai passé à peu près deux ans à ne faire que des petites choses à droite, à gauche. Comme je connaissais quelques personnes à La fémis par exemple, j’ai fait des courts métrages avec eux comme assistant ou comme chef op’. J’ai fait un peu de cadre également sur des documentaires, des institutionnels.

En sortant de Louis-Lumière j’ai quand même eu la chance de faire un stage sur le film de Jean-Claude Brisseau, Les Anges exterminateurs, avec Wilfrid Sempé à la photo et David Grinberg comme assistant. C’était mon premier vrai contact avec le long métrage. Je me suis rendu compte à ce moment-là que c’était ce que je voulais faire.
Une autre chose assez drôle que j’ai faite avec un ami de Louis-Lumière à la sortie de l’Ecole, c’est toute une série de publicités pour les hôtels Nouvelles frontières. Ce n’était pas particulièrement intéressant mais c’était pour nous une façon de voyager autour du monde, tout en tenant une caméra.

Par la suite, je me suis retrouvé presque par hasard sur le tournage d’un long métrage, comme chef opérateur, engagé par une production algérienne. Un film intégralement tourné en Algérie, en numérique, avec une équipe algérienne. Je suis resté trois mois là-bas. On a tourné de belles choses. C’était un vrai tournage de long métrage et une aubaine pour moi. Mais l’organisation du tournage et les moyens mis en œuvre étaient nettement insuffisants pour que l’expérience soit vraiment formatrice.
C’était un film d’époque produit avec de l’argent d’Etat, sur un scénario pas complètement maîtrisé, mis en scène par un réalisateur-producteur dépassé par les évènements. Un projet splendide mais impossible à réaliser avec les moyens dont la production disposait. Sachant que l’Algérie d’aujourd’hui est très éloignée de celle du 19e siècle, et qu’il aurait fallu énormément travailler sur les décors, les costumes...
Pour moi, c’était quand même trois mois d’image, de conception visuelle, de problèmes humains à résoudre… J’ai toujours trouvé intéressant de voyager en faisant des films. C’est une façon très particulière de découvrir un pays, de rentrer dans certains décors où l’on ne serait jamais entré, de rencontrer les gens différemment.

Pendant que je faisais ces petits boulots, j’avais l’impression que tout était compliqué, je ne savais pas trop où j’allais, j’étais mal payé, et je n’arrivais pas à obtenir mon statut d’intermittent. Durant cette période, pas toujours très agréable, je suis allé beaucoup chez les loueurs pour proposer mon aide aux assistants caméra qui préparaient leur film.
Et un jour, l’un d’eux m’a rappelé, vraiment par hasard, parce que son second passait premier. C’était pour faire La Fille de Monaco d’Anne Fontaine, avec Patrick Blossier.

A partir de ce moment-là, j’ai eu la sensation d’être aspiré par la machine. J’ai rencontré des assistants, Eric Blanckaert, Simon Blanchard, Samuel Renollet, Alexandre Tyl… Et de fil en aiguille, je me suis retrouvé dans une petite équipe et le contexte a totalement changé pour moi. C’est-à-dire qu’on m’appelait régulièrement, je travaillais beaucoup – les salaires étaient tout de suite relativement élevés –, je participais à des longs métrages, des téléfilms, des séries TV.
J’ai pu travailler avec Jean-Claude Larrieu, Robert Fraisse, Jérôme Alméras, Pascal Ridao, Claude Garnier, Pascal Caubere… J’ai eu pas mal de chance parce que des gens comme Robert, par exemple, transmettent énormément. En tant que second, je me retrouvais souvent au combo avec lui et il me parlait de tout, il expliquait ses choix. Quand on évoquait un film, le lendemain il m’amenait des photogrammes, il me montrait des images des films qu’il avait fait, il m’apportait des magazines.

De tous les chefs opérateurs que je connais, c’est celui qui parle le plus de son propre travail, pas forcément pour se faire mousser mais pour communiquer. On sent qu’il a énormément aimé partager avec des chefs op’ rencontrés aux Etats-Unis, Dante Spinoti par exemple. Il avait gardé ce côté fan, extrêmement cinéphile, avec des maîtres à penser. Il se tournait vers les grands opérateurs qu’il aimait, il continuait à collectionner les photos de leur travail, à aller voir leurs films.
Il me disait qu’il avait appris la lumière comme ça, en allant voir les films plein de fois, en regardant les projecteurs dans la brillance des yeux, dans les lunettes, en observant les ombres. Il me poussait beaucoup dans ce sens-là. On le surnommait " Hollywood Story " sur le plateau…

D’ailleurs, toute cette période de second assistant caméra, c’est celle que j’ai préférée. On fait partie de l’équipe caméra, on est très bien rémunéré, on a beaucoup de temps pour regarder ce qui se passe sur le plateau, on est très souvent à côté du chef opérateur, sans cette énorme pression que l’on retrouve après à des postes plus élevés.
J’ai beaucoup appris avec Robert, avec Jean-Claude Larrieu, qui est très communicatif lui aussi, avec Patrick Blossier, plus silencieux mais tout aussi talentueux.

Il y a aussi quelque chose de particulier : je ne suis pas entré dans une équipe que j’ai suivie pendant dix ans. A partir du moment où j’ai rencontré des assistants, ça a fait boule de neige et j’en ai rencontré une dizaine. Du coup j’ai pratiquement changé d’opérateur à chaque film. A l’inverse, l’un de mes amis est resté longtemps dans la même équipe, il était sûr de faire deux ou trois films dans l’année, il savait ce qu’il allait faire six mois à l’avance, l’ambiance dans son équipe était très bonne.
Je l’ai envié souvent mais en même temps je me suis rendu compte que de changer d’opérateur ça m’avait permis d’observer différentes façons de faire et d’avoir une forme de liberté. N’étant pas rattacher à une seule équipe, ça me laissait le choix d’aller faire des courts métrages ou d’accepter des films peut-être moins intéressants, mais qui me permettaient d’aller vers autre chose.

Etre assistant ou bien faire de la lumière ?
Après les tout premiers courts métrages que j’ai faits à la sortie de Louis-Lumière, j’étais vraiment content de mettre enfin un pied sur les " vrais " tournages et de découvrir ce qui se faisait vraiment sur les plateaux. Je me suis rendu compte alors que j’étais très loin de pouvoir faire ça moi-même. J’étais bien dans mon équipe et je n’ai pas senti le besoin de faire de la lumière à ce moment-là. Tout ça me filait un peu le vertige.
A un moment donné, je me suis demandé ce qui fallait faire pour être chef op’, pour être un bon chef op’ en tout cas. Est-ce qu’il fallait faire beaucoup de courts métrages et rester dans ce créneau ? Ou bien être troisième, puis deuxième assistant sur des gros films, ne rien avoir à faire avec ce qui se crée mais pouvoir regarder. La conclusion que j’en tire aujourd’hui, c’est que le moment où j’ai le plus appris, c’est quand j’étais second.

Sur le film de Brisseau par exemple, je notais les plans d’éclairage de chaque séquence – je devais le faire pour mon rapport de stage –, on notait aussi les diaphragmes, les filtres. J’ai toujours pris des notes, posé des questions aux électros, sur les projecteurs, le matériel. J’allais aux projections de rushes, je récupérais les DVD, on allait au labo…
Et quand je me suis remis à faire des courts métrages, j’étais beaucoup plus à l’aise. Là où avant je me disais : « Mais comment je peux éclairer une salle de bain, ou une église ? », en l’ayant vu trois fois sur trois films différents, je me rendais compte qu’il n’y avait pas une seule mais plusieurs solutions, que ça dépendait du film, des moyens, de la situation, de sa propre sensibilité d’opérateur. Et le fait de l’avoir vu faire, ça m’avait décomplexé. Parce que j’avais vu aussi des erreurs, des erreurs rattrapées, j’avais vu des choses très belles mais toutes simples… Ça ne m’avait pas forcément donné des solutions pour éclairer les décors mais je comprenais mieux comment il fallait s’y prendre, comment aborder un scénario.
J’avais surtout appris comment me tenir sur un plateau, quelles étaient les hiérarchies, comment parler à un comédien, à un metteur en scène, quel était le bon compromis entre proposer une chose pour que l’image soit mieux sans pour autant dénaturer la mise en scène. Ces choses-là, j’ai l’impression de les avoir apprises au moment où j’étais second…

Au bout de trois ans, c’est l’équipe de Pascal Caubère qui m’a fait passer premier assistant. Et dans la foulée, Nicolas Massart, un jeune opérateur que j’avais rencontré sur des courts métrages – très communicatif lui aussi dans son travail –, m’a également pris comme premier sur Derrière les murs, un film tourné en 3D. C’était une double gageur pour moi car il fallait que j’assume un film entièrement au point et surtout qu’on règle pas mal de problèmes liés à la prise de vues en relief.
C’est à ce moment-là, en travaillant avec Nicolas, que je me suis remis à faire un peu de lumière. Il fait partie des gens qui refilent à leurs assistants des courts métrages qu’ils ne peuvent pas faire, qui poussent les jeunes à se lancer. Avec Nicolas j’ai aussi découvert les tournage de publicité. Et comme les tournages de pub ont la particularité d’être courts et rémunérateurs, ils laissent le temps pour faire d’autres choses.

La chance aidant, c’est tombé au moment où les gens de mon réseau Ciné Sup, Louis-Lumière, La fémis, m’ont appelé de nouveau pour faire des courts métrages. Là, je pouvais accepter parce que j’avais des envies de lumière, j’avais suffisamment acquis d’expérience sur les longs métrages et je disposais de plus de temps.
J’ai fait un court métrage avec Grégoire Leprince-Ringuet, qui s’est bien passé. Et de fil en aiguille, il m’a fait rencontrer d’autres jeunes comédiens, comme Guillaume Gouix, avec qui j’ai fait des films par la suite. Puis Stéphane Demoustier m’a appelé pour faire des courts métrages avec sa société de production Année Zéro, et pour tourner avec lui-même comme réalisateur.
Et du fait de faire des films, on a des images à montrer. La machine se lance. En même temps, je prenais petit à petit plus d’assurance.

Depuis à peu près deux ans, j’ai donc l’occasion de faire beaucoup plus de courts métrages. A la fois parce que je me suis rendu disponible, mais aussi parce qu’on m’appelle plus souvent... Par chance, les films qu’on a faits ont plutôt bien marché, ils ont été vus, à Cannes, à Cabourg, à Angers… Du coup, je me suis laissé du temps pour faire ça, j’apprécie et ça se passe plutôt bien. C’est justement dans ce contexte là que j’ai revu Jean-Claude Brisseau, par une amie que nous avons en commun.

Une chose importante, former son équipe
Je n’ai jamais manqué d’assistants autour de moi, des premiers, des seconds, des stagiaires. Mais les électros et les machinos, c’était plus compliqué dans un premier temps. Heureusement j’ai fait beaucoup de rencontres sur les tournages.
C’est bien de découvrir les gens sur les plateaux pendant plusieurs semaines, de voir comment ils travaillent, de voir comment on s’entend avec eux. Et quand j’ai un projet de court métrage, j’appelle un chef électro ou machino et c’est lui qui me dit, dans son équipe, qui pourrait être intéressé. Il me propose son premier ou son deuxième. En plus, ils mettent à disposition un peu de bijoute ; là où tout d’un coup ça peut devenir très compliqué pour un court métrage, ils nous ouvrent les portes du camion et nous apportent des solutions. L’expérience du long métrage fait qu’ils sont souvent d’un très bon conseil pour la puissance ou l’implantation des sources dans le décor.

(Propos recueillis par Jean-Noël Ferragut, AFC (Ciné 1970), à Paris en septembre 2012)

- Lire la suite de cet entretien où David Chambille parle de son travail sur La Fille de nulle part de Jean-Claude Brisseau, film ayant obtenu en 2012 le Léopard d’or au Festival International du Film de Locarno.