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De Louis-Lumière à l’INA, de l’Ecole à l’expertise et la transmission du savoir

Jacques Gaudin (Ciné 80) témoigne de l’évolution de l’Image et des caméras.

samedi 1er septembre 2012

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Jacques Gaudin, vous êtes actuellement responsable de la filière " Image " à l’INA et vous allez sortir le 16 août 2012 la seconde édition du livre Colorimétrie appliquée à la vidéo. Pouvez-vous nous indiquer votre parcours professionnel ?

L’image est pour moi une passion qui date de ma jeunesse avec la peinture et de mon adolescence avec la photographie. Le cinéma m’intéressait aussi beaucoup. Je pratiquais la photo en développant mes négatifs et en faisant des tirages à la maison, par contre la technique du cinéma m’était inaccessible. Pour acquérir cette technique, j’ai fait l’Ecole Louis-Lumière de 1971 à 73 mais un peu dissipé, j’ai échoué à l’examen du BTS.

Je suis alors entré aux Télécoms et j’y ai découvert les formations professionnelles et l’intérêt de la formation professionnelle. J’ai travaillé sur des systèmes logiques, tout ce qui est maintenant l’informatique, l’algèbre de Boole, les bascules JK. C’était quelque chose de passionnant mais ce n’est pas encore ce que je voulais faire.

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Varappe dans le Vercors (1983)
Avec une caméra Aaton à Choranche (38)

Parallèlement, je me suis mis à faire de l’escalade, à grimper en montagne et hanter les rochers de Fontainebleau. Ma condition physique était très bonne et c’est alors que j’ai eu envie de faire du documentaire et du reportage. Je suis retourné à Louis-Lumière en cours du soir en 1979-1980, j’ai retrouvé mes anciens professeurs dont Jean-Marie Guinot et là, j’ai eu mon BTS haut la main.

J’ai commencé ma carrière chez les loueurs de caméras, Alga-Panavision et Chevereau durant 9 mois. J’y ai rencontré des gens qui travaillaient pour le C.E.R.D.A.V. (Films pour la recherche scientifique) pour l’INA et la SFP. Je me suis inscrit au planning de la SFP qui très vite a fait appel à moi puisque beaucoup de gens ne désiraient plus y travailler. Je me suis retrouvé assistant sur des émissions de Jacques Martin Incroyable mais vrai et je me suis dit : « Non, plutôt aller bosser en usine que de faire ça ! »

Je passe alors à l’INA et y retrouve des opérateurs rencontrés chez Chevereau. J’ai ainsi travaillé à l’INA six mois d’affilé comme assistant sur des films avec André Labarthe, avec Jacques Bouquin sur Les Trois couronnes du matelot (Raoul Ruiz, 1982). Ce que l’on faisait à l’INA (à l’époque la DPCR) était extraordinaire parce qu’il y avait de l’argent pour faire du cinéma d’auteur avec des gens comme Raoul Ruiz, Frédéric Compain. J’ai pu être assistant de grands directeurs de la photo tels que Ricardo Aronovich, Sacha Vierny, William Lubtchansky, etc. J’ai eu la chance extraordinaire d’approcher Renato Berta et bien sûr Henri Alekan. C’était un vivier de création.

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Ozeanflug de Jean-François Jung (1992)
Adaptation de l’opéra radiophonique de Kurt Weill sur un texte de Bertold Brecht (Photo Michel Lioret - INA)

On travaillait en 16 mm ou en Super 16 et en 35 mm pour les effets spéciaux. Il y avait aussi en parallèle le développement de la vidéo qui était quelque chose d’épouvantable. Comme je continuais à faire de la montagne, j’ai eu la chance de me faire détacher pour faire des films en paroi où là, j’étais bien attaché. J’avais une caméra Aaton dans le sac à dos avec les batteries et deux magasins de 10 minutes, tout ça sur une paroi de 300 m remontée au " jumar ". C’était pour moi un jeu.

Peu à peu, on est venu à la vidéo. On a commencé avec des Microcam avec le BVU derrière. Il y avait un chariot pour porter le BVU ou alors, c’était le preneur du son qui le portait mais cela pesait largement plus lourd qu’un Nagra. C’était des caméras à tubes, l’outil était rustique et l’ergonomie " préhistorique ". On ne pouvait pas filmer un coucher de soleil sans griller les tubes et les techniciens vidéo disaient : « A quoi ça sert de filmer un coucher de soleil ! ».

Lors du débarquement des Anglais aux Malouines, un journaliste fait un reportage à l’épaule avec une Beta (premier " camcorder " tri-tubes). Ça lance ce type de caméra mais nous, on y allait à reculons. L’image était épouvantable, les ciels étaient toujours blancs. On disait : « Pourquoi ne pas le faire en film ? ». Mais l’argent commençait à se raréfier. Les caméras étaient chères mais la bande magnétique économique. On peut faire trente minutes d’interview, on n’est pas obligé de recharger toutes les dix minutes et d’avoir un assistant.

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Sommet des Grandes Jorasses (1985)
Walter Bonatti, Bernard Choquet, Jacques Gaudin et Louis Foropon

Deux ans avant les jeux d’Alberville, les premières caméras à capteurs CCD sont apparues. L’INA s’essayait au film industriel en faisant un film qui s’appelait AGF, l’esprit olympique. Le premier plan du film était un plan au petit matin sur une station de ski en hiver. La caméra était une Thomson TTV 1647 à capteurs CCD, toute neuve. Je pensais que la neige allait " cramer " l’image. A la vision, l’image était nickel. Donc ça avait changé. La caméra vidéo pouvait enfin commencer à encaisser des grands contrastes et avoir des ciels qui soient autre chose que des ciels blancs.

Ensuite, les évolutions se sont enchainées. Il y a eu les combos 400 et quand sont arrivées les Beta numériques, j’ai trouvé extraordinaire tout ce que l’on pouvait faire avec cette caméra. On n’était plus obligé d’aller à la maintenance pour paramétrer la caméra à sa convenance. Je me suis énormément investi dans les possibilités de paramétrage de la caméra et parallèlement à l’informatique.

J’ai passé mon examen du BTS avec une règle à calcul... On n’avait pas de calculatrice et on ne parlait pas d’informatique. J’ai découvert cela bien après avec pour premier ordinateur, un Psion. Ce que j’avais fait aux Télécoms m’est revenu et j’ai commencé à programmer comme un fou, des tables de profondeur de champ, des tables d’éclairement, etc. Je trouvais cela très excitant. Très créatif aussi parce qu’on ne s’imagine pas à quel point le développement de l’interactivité est source de créativité.

Donc parallèlement à l’arrivée des caméras numériques, je me suis mis à programmer en Pascal et faire des modélisations du signal vidéo sur PC dont le résultat est un premier CD sur la BetaCam numérique avec des simulations de réglages de la caméra. On avait trouvé des astuces sur la BetaNum pour avoir des étendues utiles et un rendu qui commençaient à devenir vraiment intéressants même si on était encore loin de pouvoir rivaliser avec la pellicule argentique.

Après cela, quand la HD est arrivée, j’ai eu l’impression de revenir quatre ou cinq ans en arrière. En effet, les photosites, plus nombreux, étaient plus petits. Ils pouvaient accumuler moins de charges et l’étendue utile était plus faible. Malgré cela, je me suis investi dans la HD, les menus des caméras étaient les mêmes. Je me suis aussi intéressé aux caméras de plateau TV. J’ai continué à développer des programmes que je montrais à mes décideurs en disant : « On peut faire ça. » Ce à quoi on me répondait : « Ouais, bof, c’est quoi ce truc ? ». Dominique Bloch (ancien de l’Ecole Louis-Lumière aussi), qui était le responsable des ressources pédagogiques à l’INA, me dit : « C’est bien mais il faudrait un bouquin. »

Entre temps, j’étais devenu responsable de la filière " Image " à l’INA. J’ai donc écrit un livre sur la colorimétrie. Dominique Bloch m’avait demandé de ne pas faire les illustrations mais seulement le texte. J’ai fait exactement le contraire en commençant par les illustrations. J’ai écrit le texte après parce que, pour moi, l’image est le moteur. Un livre technique sans illustrations est tellement austère. L’éditeur Dunod voulait un livre en noir et blanc. Un livre sur la colorimétrie en noir et blanc, c’est tout simplement impossible.
Depuis 2006, le livre s’est très bien vendu, il y a eu plusieurs retirages. Nous sommes en 2012. Les caméras ont évolué, les moniteurs et les téléviseurs aussi et puis les normes ont évolué. Les arts graphiques et la photographie avaient dix d’avance sur la vidéo. Les fabricants nous ont proposé de faire des prises de vues avec un appareil photo numérique. C’était assez nouveau, il y a eu un croisement des mondes.

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Ozeanflug de Jean-François Jung (1992)
Adaptation de l’opéra radiophonique de Kurt Weill sur un texte de Bertold Brecht (Photo Michel Lioret - INA)

Je me suis aussi intéressé à la philosophie, entre guillemets, de la vidéo, ou plutôt la religion de la vidéo. L’histoire de la technique de la vidéo est pleine d’enseignements. Les techniques inventées par l’homme sont des techniques imparfaites, toujours issues de contraintes. On recycle des savoir-faire.

Parmi les techniques audiovisuelles, pourquoi avoir choisi la colorimétrie ?

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En fait, j’aime beaucoup la photo en noir et blanc. Il y a des gens qui ont une perception sonore très fine. Moi, je perçois les couleurs peut-être un peu mieux que la majorité des personnes et j’ai toujours été attiré par la couleur. Adolescent, ma peinture était très colorée, j’aimais bien l’arc-en-ciel.

Et puis derrière la couleur, il y a une réflexion philosophique. Jean-Marie Guinot, qui était notre maître à penser à Louis-Lumière, nous avait conseillé la lecture d’un livre merveilleux Phénoménologie de la perception (1945) de Maurice Merleau-Ponty. Je me rappelle qu’il nous disait de lire une page chaque soir avant le coucher. C’est un livre extraordinaire qui exprime notre perception individuelle du monde. On ne peut parler que de ce que l’on perçoit, de l’objet perçu et non de l’objet en soi. Il en est de même pour la couleur. On peut tracer un spectre d’émission, un spectre de réflexion mais finalement la couleur perçue est très personnelle. Alors se pose la question : comment arriver à faire une chaine de traitement de l’image à partir de quelque chose qui est très personnelle ? C’est ce problème philosophique qui m’intéressait contrairement à l’approche industrielle de la vidéo. Après avoir fabriqué des choses, il faut les vendre. Certains commerciaux vous démontrent par a + b que c’est ce qu’il y a de mieux alors que nous savons que cela n’est pas le cas et le découvrir m’intéresse beaucoup.

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Stage INA - Ingé-vision et Lumière
Bry-sur-Marne - 2011 (Photo B. Gueudet)

Deux choses m’intéressent particulièrement en colorimétrie : comment on perçoit le monde et comment retranscrire son image, ce côté lanterne magique. Bry-sur-Marne est la ville natale de Daguerre inventeur du daguerréotype mais aussi du diorama. Daguerre faisait un petit trou dans ses œuvres et plaçait derrière une bougie pour faire le soleil parce qu’il trouvait insuffisant l’écart de contraste du tableau. En plus il faisait varier l’éclairage. Beaucoup de ses dioramas ont brûlé. Il subsiste un seul exemplaire de diorama à l’église de Bry-sur-Marne à quelques centaines de mètres de l’INA. C’est quelque chose que j’aime partager avec les stagiaires.

La fabrication d’une image m’a toujours passionné. Adolescent, mon surveillant général m’avait prêté une chambre noire que je ne lui ai jamais rendue, une chambre 9 x 12 avec une optique SOM-Berthiot. C’était magique. Mettre le voile noir sur la chambre, voir l’image à l’envers sur le dépoli, voir apparaitre l’image dans le révélateur, ce sont des instants merveilleux.

Je suis un fan du numérique mais on a un peu perdu de cette magie. Pour moi, l’argentique reste une très belle chose. Récemment, j’ai vu Une seconde femme, film kurdo-turco-autrichien d’un réalisateur kurde, Umut Dag, je me suis dit : « Ça c’est de l’argentique », magnifique avec des entrées de lumière et des intérieurs très intimistes. Au moment où le film argentique atteint la perfection, la technique va s’arrêter. Le numérique prend le relais. En argentique ou en numérique, on ne fait pas la même chose. Le numérique est une technique d’une grande souplesse avec d’énormes possibilités mais aussi avec ses limites. En tant qu’amateur avancé, de la photo argentique à la photo numérique je retrouve le même esprit entre le développement en laboratoire photo de l’Ilford Gallery et le développement des fichiers RAW. Avec Photoshop, je retrouve le labo, je retrouve tout ce qu’on faisait avec des masques. C’est amplifié mais l’esprit est le même.

La photo a dix ans d’avance sur la vidéo. Par exemple, la vidéo commence à utiliser les métadonnées qu’on appelle en photo des " exifs ". On peut non seulement enregistrer la date, l’heure mais aussi les données de l’appareil, la focale, la vitesse d’obturation, le diaphragme, la sensibilité et même des coordonnées GPS. En vidéo, on ne stocke pas les données de l’objectif mais on pourrait le faire. On pourrait avoir la focale même lorsqu’elle change dans le plan de même que la distance de mise au point ainsi que les données du profil couleur.

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Stage INA - Ingé-vision et Lumière
Bry-sur Marne - 2011 (Photo B. Gueudet)

La vidéo, en utilisant de vieilles astuces issues de technologies très vieilles, tarde à se mettre à jour par rapport aux technologies numériques. On est resté sur un codage vidéo de type " composantes " complètement obsolète. Les caméras actuelles sont des petits ordinateurs portables, valant très chers, qui traitent le signal en interne alors que l’on pourrait simplement stocker les informations sur disques durs en RAW ou en RGB 10 bits Log et travailler le signal en postproduction. La première caméra à aller dans ce sens a été la Viper de Thomson. Cela a été une révolution pour moi. Thomson a sorti une caméra qui enregistrait en RGB 10 bits Log. Plus besoin de faire des corrections de Gamma ou de la cuisine vidéo à l’intérieur de la caméra. C’était vraiment fantastique de voir tout ce que l’on pouvait faire avec. Bien sûr, la tour de disques durs était imposante. Maintenant il y a des enregistreurs plus compacts qui permettent d’enregistrer des débits suffisants pour ces formats là. Il y a aussi des caméras " public expert " ou " grand public " avec des grands capteurs donc une image qui fait penser, entre guillemets, à une image " cinéma ".

La compression des données est en constante amélioration. Où en sommes-nous ?

C’est un sujet important et là les techniques évoluent lentement. Tout le monde connait et exploite en photo le JPEG. Le JPEG 2000 est moins connu, pourtant cette méthode de compression est extraordinaire. Le JPEG est une technique déjà vieille qui est très destructive mais qui a permis d’échanger les photos sur Internet. Le JPEG 2000 est un fichier ouvert, en " open source ", donc accessible à chacun, bien meilleur que le JPEG. Pourtant les appareils photo continuent à compresser les images en JPEG, on se demande bien pourquoi. Tout simplement, on sait faire des puces et des processeurs JPEG et on les vend.

D’autres compressions sont apparues comme les compressions bandelettes. Dans ce type de compression, on recherche l’information dans l’image, on garde cette information et on compresse tout ce qui ne contient pas d’informations. On obtient des taux de compression hallucinants donc les algorithmes de compression ont évolué. Voilà pour la compression Intra. La compression temporelle, que l’on appelle Long Gop a aussi énormément évolué. Au départ, la compression temporelle était assez épouvantable avec des blocs de quantification qui se baladaient dans l’image au gré des mouvements de caméra. Aujourd’hui les progrès accomplis sont extraordinaires, ce qu’on retrouve sur les caméras actuelles. Cela tient vraiment la route alors que cela n’était pas ça il y a cinq ou six ans.

Demain, il y aura sans doute encore des avancées importantes dans la compression en même temps l’évolution technologique des cartes mémoire est rapide avec un coût au giga octet en baisse continue.

Le problème de l’évolution des technologies, c’est qu’on est toujours dans les courbes exponentielles. En lumière, pour gagner un diaphragme, il faut deux fois plus de lumière. C’est pareil dans les technologies. Quand on veut gérer de l’information, pour gagner une étape, il faut doubler la vitesse du processeur, doubler la quantité de mémoire, etc.

L’image numérique au cinéma ne parait-elle pas trop lisse, trop parfaite ?

C’est vrai que le numérique lisse un peu tout ça. On peut toujours rajouter des artefacts, ce n’est pas mon goût personnel. Rajouter de la poussière, des rayures, c’est un peu kitch.

Quand on dit que l’image numérique n’a pas de matière, je dirai plutôt qu’elle a une matière différente et elle peut être très lisse. En 8K, l’image projetée est impressionnante dans les détails. A l’IBC, une projection faite par la NHK montrait les images d’une foule tournant autour de la Pierre Noire à La Mecque. Chaque visage existait, on était vraiment dans une toile de Bosch où on a plein de détails à voir. Il y avait aussi une reconstitution du Déjeuner sur l’herbe. Là, c’était trop parce qu’on voyait tous les brins d’herbe. L’image n’était pas du tout impressionniste là où il aurait fallu sentir la touche impressionniste. On peut alors travailler avec des filtres, des trames comme on le fait en argentique. La définition n’est pas forcement ce que l’on recherche le plus dans l’image. Ce n’est pas l’absolu. Il peut y avoir d’autres caractéristiques à atténuer ou au contraire renforcer ce que l’on fait avec des filtres depuis longtemps.

Quelle forme aura la caméra du futur ?

Je n’en sais rien. Il n’y aura pas UNE caméra du futur mais DES caméras. Les caméras seront stéréoscopiques ou des appareils photos ou intégrées sur des terminaux mobiles comme les téléphones portables. Il y aura des caméras à vocation artistique ou plus techniques pour des utilisations particulières. Les industriels veulent vendre des nouveaux produits, non pas pour le bien de l’humanité mais pour se faire de l’argent, cela n’est pas philanthropique.

Comme au cinéma avec le Super 35, l’Imax, l’Omnimax, le choix est finalement important. Dans le futur, on n’aura pas une caméra unique mais des objets adaptés à des usages. En argentique, les caméras étaient moins nombreuses, mais on les chargeait avec telle ou telle pellicule, en faisant du noir et blanc, de l’inversible, du négatif avec de la Kodak ou de la Fuji avec un renouvellement du capteur 24 fois par seconde. A partir de là, on obtenait des matières artistiques totalement différentes. Nos appareils duraient effectivement vingt ans mais les supports changeaient. J’adorais faire des photos avec de la Kodak Recording. Le grain était énorme mais les photos prises à la lumière d’une bougie étaient magnifiques. Ah ! le gout de la Tri-X..., je l’ai encore dans la bouche. Quand on parle d’une photo faite avec de la Tri-X, il y a cette espèce de : « Ah ! oui, une qualité du grain qui est particulière ». Le grain de la Tri-X, c’est merveilleux.

Les tendances actuelles qui se développent sont d’exploiter des images en 4K ou 8K. Une autre tendance, c’est de faire du 50 ou 60 images par seconde, ce que l’on appelle le " showscan " parce que l’augmentation de cadence donne l’impression d’une meilleure définition et surtout une bien meilleure restitution du mouvement.

La caméra peut-elle devenir intelligente ?

C’est un aspect que je n’aborde pas parce que je reste " manuel " dans mon mode de fonctionnement de la caméra. Beaucoup d’objectifs proposent des mises au point automatiques, pour ma part je n’achète que des objectifs à mise au point manuelle et cela me convient. Je pense aller plus vite que les automatismes d’appareil photo. C’est vrai qu’il y a de plus en plus d’automatismes sur les caméras, mais cela ne remplace pas encore le travail de notre cerveau. Une caméra peut détecter un sourire mais ne pas reconnaître Benoit Gueudet ou Benoît Pitre !

Jacques Ellul a écrit un livre mémorable dont le titre est Le Bluff technologique (Fayard/Pluriel, 11 janvier 2012). Il y a beaucoup de bluff dans la technique et énormément dans les techniques numériques. Par exemple, durant la seconde guerre d’Irak, on se souvient de cette photo prise d’un satellite où l’on voit sur une table un pistolet à côté d’une tasse de café. Cela fait penser que l’on va tout voir à partir d’un satellite. C’est faux. En fait, on s’aperçoit que plus on resserre sur la photo, plus la quantité de données à analyser devient exponentielle. Comment différencier un Scud d’un camion citerne avant de zoomer dessus ? Si l’on sait d’avance ce que l’on doit voir, on va le trouver mais si on ne le sait pas cela devient très compliqué. Il y a forcement des étapes manuelles énormes en quantité et lourdes. Là, l’appareil photo n’est plus du tout intelligent. En prise de vue, l’appareil ne sait pas faire le point sur les yeux plutôt que sur le bord des lunettes.

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Dune du Pilat (1991)
Travelling au sommet de la Dune du Pilat (40)

Cadrer, avoir le sens artistique, il n’y a que l’homme pour le faire. Et savoir si on fait le point ici plutôt que là et dire je vais le faire pas tout à fait là, cette décision restera la notre.

La caméra pourra-elle faire le point en fonction du regard de l’opérateur ?

Cela n’est pas impossible, je pense même que cela existe déjà. Cela demande une seconde caméra pour filmer l’œil de l’opérateur. La technologie existe pour interagir entre un personnage et un écran.

Comment vont évoluer nos métiers dans ce contexte ?

Il y a des évolutions du métier liées à la technologie, et il y a des évolutions liées à l’économie. A l’INA, on est passé de très grosses équipes avec beaucoup de matériel et des gros budgets à des équipes réduites peu de matériel et des budgets en conséquence. L’évolution de la technologie permet de partir plus léger et engendre une réduction des coûts mais on ne peut pas les réduire indéfiniment. La haute définition redistribue la donne avec plus de monde sur le tournage. Cela peut donner quelque chose d’intéressant.

Il y a, pour un opérateur, une explosion de l’information. Son souci sera de gérer cette information et de s’y retrouver.

Aujourd’hui, n’importe qui, avec un petit budget et un appareil photo numérique, peut faire du cinéma et je trouve cela formidable. Cela ne veut pas dire qu’il n’y aura plus de grands circuits de distribution mais la diversification va opérer. Comme on a des petits producteurs qui produisent un excellent café, on pourrait rêver d’un " cinéma équitable " qui n’est pas celui de la grande distribution et de ses produits normalisés. A Paris, nous sommes privilégiés de ce point de vue. Il y a des cinémas de quartier qui projettent des films d’Art et d’Essais en numérique. J’ai la chance d’avoir à côté de chez moi, à Noisiel, La Ferme du Buisson qui projette en argentique.

Maintenant, il y a d’autres vecteurs dont Internet. Beaucoup de gens ne vont plus au cinéma mais visionnent soit des DVD soit des films sur Internet, mais là, l’image est très compressée. Les DVD permettent de faire un travail sur les films, marche arrière, vision des séquences comme on le pratiquait sur une table de montage et j’aime beaucoup cela. C’est intéressant de voir plusieurs fois un plan, comment l’opérateur ou le réalisateur ont fait exactement. Maintenant, sur le Net, la qualité des images n’est pas encore satisfaisante. Sinon, sur la télévision de flux, à part ARTE, il n’y a pas grand chose à regarder. Il y a là un problème de diffusion. Ce qui sera intéressant, c’est l’interactivité, pouvoir chercher le film que j’ai envie de voir. Je veux par exemple revoir, L’Ile nue, je le verrai avec une bonne qualité. Ce film me revient à l’esprit car on le voit très rarement.

La publication du CD-Rom sur la BetaNum et la publication du livre sur la colorimétrie font appel à la même démarche de partage de vos connaissances au service des opérateurs de prise de vues.

La démarche, bien sûr, est la même. Je fais aussi un travail pour moi qui peut profiter à tous. Comprendre les choses, mettre les choses à plat est un travail qui passe par la modélisation. Les modélisations que j’ai faites, m’ont permis, à moi d’abord, de comprendre les choses.

Par exemple, pour parler du mode diamant sur un vecteurscope, j’ai tout compris en modélisant le signal, en image 3D, dans un cube vu dans l’espace, un cube déformé. Avant, j’imaginais l’espace vidéo dans un cylindre avec la roue chromatique, la notion de teinte. Pour les matrices ou les courbes Gamma, c’est pareil. Passer par la modélisation me permet de mieux comprendre et ça je peux le partager.

Le monde du numérique est un monde de partage comme Wikipédia par exemple. Je partage aussi beaucoup sur Google+ ou FaceBook, même si mes centres d’intérêt sont plus axés sur l’environnement. On est entré dans un monde de partage et notre intelligence peut évoluer vers une intelligence collective qui est l’intelligence de l’ère du numérique, ou peut-être disparaitre.

Quel conseil donneriez-vous à un jeune désirant faire ce métier ?

C’est de ne pas négliger les fondamentaux et avoir une vision du monde la plus large possible. On ne fait pas assez de philosophie à l’école, je parle de l’école de Jaurès.

On est maintenant sur des critères de compétences, c’est-à-dire que tout enseignement doit être lié à une compétence. On est dans l’employabilité, on fabrique plus des fourmis que des hommes alors qu’il faudrait fabriquer des têtes bien faites plutôt que des têtes bien pleines et des gens qui pensent avec un certain recul. Ce recul est nécessaire aux modifications en cours. Il nous faut des gens avec un esprit critique qui puissent donner un avis étayé sans négliger les connaissances fondamentales en physique, en optique. Les connaissances fondamentales permettent de comprendre l’évolution des technologies actuelles à travers trente ou quarante ans. La technologie de demain va évoluer et peut-être que l’on fera du numérique avec des composants organiques. Il faudra alors comprendre le travail des mitochondries dans la cellule...

Jacques, vous êtes à l’INA responsable de la filière Image. A ce titre vous formez beaucoup de gens, quelle impression cela vous fait-il de transmettre ainsi votre expérience ?

André Langaney dit dans un de ses livres : « L’homme est le seul animal pédagogique. » La transmission de la connaissance m’intéresse beaucoup. La vie avait une chance infime d’exister et peu à peu des formes de plus en plus complexes, disait Darwin, sont apparues. Avant l’homme, la transmission de l’information se faisait essentiellement par les gênes et nous, humains, la faisons aussi par la parole, la pédagogie, par l’art, par tout un tas de choses et ça c’est formidable ainsi de transmettre les choses. C’est merveilleux, c’est extraordinaire.

Maintenant la façon de gérer ces informations est une autre chose. À chaque fois que l’on crée de l’information, chaque fois que l’on crée de l’ordre, on va créer du désordre. Pour faire ce magnifique appareil, il a fallu polluer je ne sais combien de kilomètres de terre. C’est le rapport entre ce qu’on détruit et ce qu’on crée qui est important. C’est une vision philosophique du monde mais je crois qu’il n’y a pas de vie qui vaille la peine d’être vécue si on n’a pas cette vision du monde, ce recul.

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Stage INA - Ingé-vision et Lumière
Bry-sur-Marne 2011 (Photo B. Gueudet)

Entretien réalisé par Benoît Gueudet et Benoît Pitre, à l’INA, le 11 juillet 2012

Portfolio

Varappe dans le Vercors (1983) Varappe dans le Vercors (1983)