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De Louis-Lumière au Canada, du cinéma expérimental au documentaire et la fiction...

L’itinéraire de Philippe Lavalette (Ciné 72)

mardi 1er mai 2012

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Philippe Lavalette (Ciné 72)
Dans les salons du Lutécia après l’interview
lundi, 23 avril 2012

Philippe Lavalette (Ciné 72) réside et travaille comme réalisateur et directeur de la photographie au Canada. De passage en France, il nous a rejoint lors de l’assemblée générale. Avant de repartir vers le Québec, il a accepté de répondre à nos questions.

Philippe, quel chemin as-tu suivi avant d’entrer à Louis Lumière et pourquoi y es-tu entré ?

Philippe Lavalette : J’ai essayé d’échapper un peu à un destin trop bien tracé. Le cinéma m’avait toujours fasciné. J’ai fait des études scientifiques jusqu’au moment de l’impasse, là où tu te rends compte qu’il faut vraiment faire ce que tu as au fond des tripes. Je me suis alors inscrit à Vaugirard et après c’était parti. Mais ce temps d’études scientifiques m’a servi de pont quand je suis rentré à l’École. À l’oral, j’ai essayé de défendre mon cas en disant que je voulais faire du cinéma scientifique. Ça a failli me coûter cher puisqu’au jury, Robert Lapoujade m’a apostrophé avec : « Mais monsieur, vous n’êtes pas au bon endroit  »… et puis il a ajouté une question clé « Mais est-ce que vous aimez le cinéma ? » J’ai eu le bon instinct de répondre « Mais OUI !! j’aime le cinéma, je vais tout le temps à la Cinémathèque. » Ca m’a sauvé ! Plus tard, le bagage scientifique m’a servi puisqu’après Vaugirard, je suis rentré au CNRS (centre national de recherche scientifique) où il y avait un poste de cinéaste. Ça a duré quelques années avant de partir au Canada.

Maintenant, quarante ans après, quels souvenirs gardes-tu de Vaugirard ?

P.L. : Des souvenirs formidables parce que c’était le rêve réalisé. Avec le recul, je me rends compte, et c’est peut-être le cas de n’importe quel étudiant, que nous ne tirions pas toujours le meilleur de ce qui nous était offert. On flottait un peu. On prenait ce qui semblait nous intéresser mais pas toujours ce qui était le plus crucial dans ce métier.

On avait des professeurs magnifiques dont on n’a pas toujours bien profité. Il faut dire aussi que c’était une époque post-soixante-huitarde très contestataire sur plein de choses. Mais j’en garde un superbe souvenir, c’était une chance magnifique d’avoir un tremplin comme ça.

En 1972, tu sors de Vaugirard, quel chemin as-tu suivi ?

P.L. : En fait à la sortie, j’ai travaillé dans le cinéma expérimental, le « grand » cinéma me faisait un peu peur. J’étais aussi rebelle, je n’avais pas envie d’être deuxième assistant, puis premier assistant, puis cadreur, etc… J’ai donc pris des raccourcis, des chemins de traverse, ce qui fait que j’allais plutôt vers des choses marginales. Je me suis retrouvé dans le cinéma expérimental avec quelqu’un qui est une figure majeure dans ce domaine et qui s’appelle Patrick Bokanowski. Je n’étais pas sur les plateaux traditionnels, mais là, j’ai appris à éclairer en bricolant, j’ai appris à cadrer. On travaillait en 35mm. De fil en aiguille, finalement j’étais dans le métier mais à ma manière, un peu en marge, jusqu’au moment où il y a eu la rencontre du directeur du CNRS. Là c’était un autre segment dans ma vie qui a duré quelques années. C’est après seulement, rendu au Canada qui m’a fallu vraiment regarder le métier en face et me dire « … si tu veux faire ce métier, les détours sont impossibles ». Ça a été une belle leçon d’humilité que de passer au travers de toutes les étapes.

Quand j’arrive au Canada, je ne refais pas le circuit assistant/cadreur etc.. mais j’emprunte un parcours documentaire qui va me servir de tremplin pour faire de la fiction. Par la suite, je vais toujours fonctionner comme ça, en basculant d’un monde à l’autre, et c’est d’ailleurs un peu ma marque de commerce. Quand on fait appel à moi en fiction, c’est aussi parce que j’ai un bagage documentaire et réciproquement. Ça a marqué ma vie en termes de pratique et d’écriture.

Tu parles d’écriture, j’ai remarqué sur ton site que tu étais réalisateur et directeur de la photographie.

P.L. : Oui j’aime bien de temps en temps réaliser un film documentaire. Mais c’est tellement long à mettre sur pied et il n’y a pas toujours énormément d’argent, je ne serai pas capable de gagner ma vie comme ça. Ceci dit, être réalisateur sur un sujet qui vous tient à cœur, c’est très précieux dans la démarche d’un chef-opérateur, parce qu’on comprend beaucoup mieux la solitude du réalisateur. Malgré les apparences, c’est quelqu’un de très seul qui doit prendre de multiples décisions. Souvent, en temps que chef-opérateur, j’ai des plans à faire que je ne trouve pas intéressants ou bien je ne comprends pas pourquoi on les fait. En changeant de casquette, en devenant réalisateur le temps d’un film, je mesure bien pourquoi ce plan-là est nécessaire même s’il n’est pas intéressant à tourner. Cet exercice est très enrichissant dans le métier.

Quelle est ton approche du montage ?

P.L. : Jamais je n’aurai les compétences pour faire du montage et j’admire les monteurs. En tournant, je pense toujours à eux. Je sais qu’il y a quelque part un « directeur de conscience », tout près de moi… C’est le monteur. Je pense à lui en permanence. « Pourquoi on fait ça ? » « Quelle longueur ? » « Est-ce qu’il a assez ? » « Est-ce que je n’ai pas coupé trop tôt ? Pour lui ? Pour elle ? » . C’est très présent dans nos métiers, ça m’intéresse mais je ne ferai jamais ça.

Mais considères-tu qu’il y a des liens importants entre la réalisation, la prise de vues et le montage ?

P.L. : Oui ce sont des liens dialectiques dans le sens où on avance par opposition l’un et l’autre. C’est parce que quelqu’un en face me dit « Non » ou « Essaie ça » que je vais progresser. Le montage est une période de structuration, de réflexion profonde sur ce qu’on a fait.

Mais ce que l’on n’a pas au tournage, on ne l’a pas au montage.

P.L. : Oui, mais si on a trop au tournage, ce n’est pas bien non plus au montage. J’essaie de ne pas beaucoup tourner. Je tourne vraiment peu, comme on faisait en film. Il arrive que des monteurs, de jeunes monteurs, me disent : « Mais alors toi c’est formidable, tu tournes seulement quand c’est cadré alors ?  » Ça dit bien ce que ça veut dire. « Tu tournes seulement quand c’est cadré  » « Oui c’est ça. Quand c’est cadré, je tourne, avant je ne tourne pas. » Parce que maintenant, tu peux te retrouver avec des centaines heures (de rushes). Parfois je suis horripilé par certaines démarches boulimiques. Il m’arrive de dire à un réalisateur « Si tu fais un film, il faut commencer par apprendre à ne pas filmer. Quand tu sauras ne pas filmer, et bien tu sauras filmer  ». Alors, c’est sûr que ça crée un peu des petites tensions mais je trouve que ça veut bien dire ce que ça veut dire. C’est un peu provocateur mais énoncer «  Ne tourne pas ce dont tu n’as pas besoin  » me semble un postulat essentiel.

Quels rapports entretiens-tu avec le réalisateur en temps que directeur de la photo, notamment sur des séries à faible budget ?

P.L. : Si tu fais allusion à « Warrior women » que je mentionnes dans le livre, c’était quasiment une immense rigolade. Et ça passe sur Discovery Channel. Il y a environ 25 millions de personnes qui suivent ça. On tourne avec rien, des moyens dérisoires et on arrive à faire quelque chose qui se tient quand même dans une écriture très « caméra à l’épaule ».

C’est-à-dire qu’on essaie de trouver le meilleur moyen de tourner et moi, mon travail à ce moment là, c’est d’offrir et de proposer. « On peut faire ça, ça et ça, qu’est-ce que tu en penses ? » C’est un dialogue. Mon rôle consiste parfois à tirer la charrue ; il faut tirer parce qu’autrement il n’y aura rien. Il faut dire « Avec les moyens qu’on a, on peut faire ça, est-ce que cela te va ?  » Souvent j’essaie de proposer la solution la plus immédiate et la plus forte.

Le réalisateur ne devrait-il pas déjà exprimer ses souhaits et ses intentions ?

P.L. : On doit comprendre quelle est sa vision, quel est son regard et son imaginaire. Notre travail c’est de le mettre en place. C’est ça la démarche habituelle mais parfois il faut aider beaucoup mais ça aussi ça fait partie de notre métier. On accompagne, on est vraiment quelqu’un qui doit aussi inventer et proposer. Toujours poser la question : « qu’est-ce que tu veux dire ? » et « comment tu veux le dire ».

J’ai été frappé par le choix des plans qui t’a permis d’illustrer un attentat en Israël. Pourquoi as-tu fait ce choix ?

P.L. : On vit dans une telle marée d’images qu’elles s’éliminent toutes les unes les autres. Qu’est-ce qui reste dans cet océan surtout sur un événement comme celui-ci qui est toujours filmé de la même façon. Ce que je trouvais intéressant, et ça vient aussi de mes années d’école, c’est : « Comment filmer ? ». A partir du moment où tu te poses la question « Comment filmer ? », tu es dans le cœur du métier. Il y a un autobus qui explose, on est les premiers sur place : comment filmer ça ? On sait que ces images vont être vues partout. On les a déjà vu des millions de fois. Pendant qu’on fait la cuisine et que les enfants font leurs devoirs, il y a ça qui passe à la télé. Il y a une sorte de banalisation des images qui est angoissante. On peut même se demander aussi « Pourquoi filmer ? ». En tout cas je n’en suis pas encore là mais j’en suis à « Comment filmer ? » A partir de là est née l’idée du cellulaire. Les juifs religieux ont besoin de séparer les morceaux, parfois des morceaux de chair humaine mais aussi des morceaux d’habit. Ils font des petit tas de chaussures, des petits tas de cellulaires. Ça c’est fort parce que le cellulaire - s’il n’est pas trop abimé - à un moment donné va sonner. Puis plus tard, ils vont tous sonner. Ça disait exactement ce que ça voulait dire : l’horreur. C’est le silence à ce moment là et la non-réponse du cellulaire qui va dire que quelque chose est fini. Plutôt que du sang, du feu, des cendres, des flammes, du bruit et de la fureur. Mais encore là, ça fait partie de nos propositions, c’est le cadreur qui peut aussi dire « Il y a ça ».

Depuis ta sortie de Vaugirard, tu as filmé sur tous les continents. Comment as-tu perçu les changements de méthodes de travail ?

P.L. : C’est vraiment extraordinaire quand on voyage et qu’on est associé à d’autres équipes internationales, on s’aperçoit que tout le monde ne travaille pas nécessairement comme nous. On sait comment travaillent les Américains, on sait comment travaillent à peu près les Européens, mais déjà là, il y a des différences au sein même de l’Europe. Alors au Japon, j’ai été vraiment confronté à un membre de l’équipe des électros qui se présentait en tant que « Director of Lights », c’est-à-dire qu’il choisissait les lumières, ce qui était aussi mon travail. En fait il avait hérité d’un système où il allait dire « on va mettre un 5 kilos là ». Dans la réalité, étant tellement pris dans la logistique même du film, ça s’est très bien passé, mais c’est vrai qu’on était deux. Je ne pense pas que je pourrai faire un long-métrage entier comme ça mais sur deux semaines, sur quelque chose qui était moitié fiction et moitié documentaire, on s’est très bien entendu. C’est vraiment particulier. Il y a des différences comme ça ailleurs, par exemple sur le son avec les Italiens.

Chez nous, la complicité avec le gaffer, c’est à dire le chef-électro, est immense. C’est vraiment la personne-clé quand on fait ce métier-là. C’est sûr que si on n’a pas un bon gaffer, c’est dur. C’est dur parce que là il faut devenir très précis dans la commande et du coup on laisse du terrain sur la réalisation donc c’est une question de répartition de l’écoute. Moi, tout ce que je gagne avec le gaffer je le reporte vers la réalisation. Je suis plus proche de comment le dire et pourquoi le dire. Tu vois, c’est ce que je disais tout à l’heure : c’est ça qui m’intéresse.

Lorsque tu es directeur de la photographie, tiens-tu le cadre aussi ?

P.L. : En général je fais le cadre et la photo, et ça tient à plusieurs raisons. Il y a d’abord une raison historique au Canada. Le cinéma canadien est vraiment né de l’Office National du Film qui est –historiquement- un des bastions du documentaire au niveau mondial. Donc là, en documentaire, tous les grands noms du cinéma canadien ont toujours manipulé leur caméra, réalisateurs compris. Pas toujours, mais bien souvent, tenir la caméra veut dire aussi éclairer. Puis au moment du passage à la fiction, ce schéma là est resté. Il y a aussi la raison économique bien sûr, ça coûte moins cher d’avoir une personne sur les deux postes, mais cet héritage existe aussi un peu en France. Je fais donc le cadre sauf quand ça devient trop gros, par exemple sur une série dramatique à deux caméras.

Ça s’apprend beaucoup à Vaugirard. Il y a bien entendu d’autres lieux d ‘apprentissage, mais à Vaugirard, c’est justement un héritage, une mémoire et puis des moyens. Des écoles de cinéma, il y en a ailleurs mais elles peuvent être aussi très chères et à peu près inaccessibles. A Vaugirard, on pouvait être un fils d’ouvrier et faire du cinéma. Tu pouvais accéder à un monde qui paraissait hors de portée. A l’Ecole, c’est vraiment l’institution républicaine entre guillemets qui a permis d’accéder à ça. Sinon, comment faire ? A moins d’avoir un oncle producteur… C’était aussi une plateforme de très haut niveau. Pour rentrer à Vaugirard, c’était pas évident, ça doit l’être encore moins actuellement.

Qu’est ce que t’a apporté l’école ?

P.L. : D’abord la chance de pouvoir faire ce métier parce que je ne l’aurais pas fait sans l’Ecole. L’Ecole donne aussi un temps d’apprentissage, de réflexion, ça crée un réseau, la preuve c’est qu’on est là et qu’on se parle. C’est un moment privilégié dans une vie, un moment assez unique parce qu’après on n’a plus le temps de le faire.

Quel conseil donnerais tu à un jeune de Louis Lumière ?

P.L. : Je pense qu’il faut aller chercher l’information justement auprès des Aînés parce qu’en fait, les seniors, ou ceux qui ont déjà un parcours, sont très heureux de transmettre. C’est une chose que l’on ne faisait pas plus jeune. Il y avait cette espèce de fossé de génération : on n’allait pas demander conseil. Quand j’ai eu la chance de rencontrer des gens comme Henri Alekan, ou d’autres, et que j’ai pu leur posez une question, même toute simple, ils étaient tellement heureux, tellement contents de parler de leurs expériences, de leur métier et de leur savoir. Alors pour moi ce serait le premier conseil. Go, allez y, ils n’attendent que vous. Dans ce sens là, je considère l’Ecole comme vraiment un lieu de mémoire, un lieu d’échanges et de rencontres. C’est sûr que quand tu es étudiant, tu penses à d’autres trucs, c’était le cas pour nous, mais l’essentiel est que le lieu de mémoire existe et c’est vraiment bien que vous le mainteniez.

Tu abordes la transmission du savoir et les liens entre les générations d’opérateurs. En 2005, l’association a mis en place un parrainage. Qu’en penses-tu ?

P.L. : C’est une très bonne idée. En 72, il y avait quelque chose d’un peu équivalent, c’est comme ça d’ailleurs que j’ai commencé dans le métier. M.Guinot organisait des soirées avec des Anciens. Il faisait venir des anciens élèves et il faisait des « mariages ». Il « matchait » pourrait-on dire. Il disait untel avec untel. Et moi, il m’avait mis avec Michel Laugier (Ciné 67). Il avait dû penser : « Ces deux là, ça va bien marcher ». Effectivement ça a bien marché, Michel Laugier est devenu le parrain de ma fille. Il est mort hélas très jeune, trop jeune, mais tout de suite, je suis parti dans le cinéma avec lui. On a fait un film industriel en Allemagne. Puis on est parti après en Grèce pour faire un long-métrage. C’était déjà une forme de parrainage. Ça m’a vraiment mis le pied à l’étrier dans un esprit qui me correspondait, c’est-à-dire quelque chose qui était déjà expérimental et en marge. M. Guinot avait compris que c’était ce que j’aimais, que j’étais bien là. Il avait réussi ça.

Tu as la chance d’avoir deux enfants et les deux ont mordus au cinéma de manières différentes. Comment cela s’est-il passé pour ton fils Manuel ?

P.L. : Le cinéma dans ce sens là est formidable. Sur les plateaux on voit qu’il y a beaucoup de gens extrêmement efficaces et professionnels mais qui ont des trajectoires en dehors des circuits habituels et qui ne pourraient pas être ailleurs que sur un plateau, sinon ce serait la prison voire l’asile. J’exagère mais ce que je veux dire que c’est un lieu d’apprentissage avec beaucoup de rigueur et de discipline. Alors pour le cas de Manuel, tout simplement, c’était magnifique de l’avoir à côté de moi. C’est formidable de pouvoir travailler avec ses enfants mais c’était aussi pour moi l’occasion de lui apprendre une certaine rigueur. Malgré toutes les apparences, nous le savons tous, c’est un métier très rigoureux et très discipliné où il n’y a pas d’erreur possible. Cette discipline-là, cette rigueur-là, je pouvais lui transmettre en tant qu’assistant. Ça a été précieux pour lui et pour moi.

Ta fille Anaïs a choisi une autre direction où elle excelle.

P.L. : Pour ma fille, ça a été inoculé dans les veines mais surtout dans une démarche de cinéma social. Il lui faut raconter une histoire qui ait un sens, une histoire qui va avoir une résonance dans le sens du bien commun si tu veux.

Elle fait un parcours extraordinaire. Elle en est à son deuxième long-métrage et j’ai la chance de travailler avec elle. Travailler ensemble, c’est très particulier. C’est une réalisatrice qui compte au Canada et je pense qu’ailleurs on va la connaître aussi assez vite. Son premier film, Le Ring, a circulé partout. Grâce à ce premier film, je me suis retrouvé à Camérimage en Pologne, à la rencontre des chefs-opérateurs de la planète. A la limite j’ignorais l’existence de cette manifestation. Je savais à peine que cela existait. Quand j’y suis allé, Pierre Lhomme (Ciné 53) était là, en grande délégation. C’est un lieu où les Canadiens ne vont à peu près pas. Il y a beaucoup de films d’Europe de l’Est, beaucoup de films américains, mais les Français ne sont pas très présents ce qui est dommage parce que c’est un lieu majeur pour l’Image. C’est peut-être en train de changer. Philippe Ros (Ciné 74) travaille beaucoup là-dessus.

Nous nous sommes retrouvés lors de l’assemblée générale, qu’en as-tu pensé ?

P.L. : Je t’avoue que j’allais à l’assemblée générale vraiment sans savoir où j’allais. J’ai trouvé que nous n’étions pas très nombreux mais qu’il s’y passait des choses intéressantes, qu’il y avait là un esprit, avec la volonté de transmettre et la volonté d’avoir une mémoire. Quand tu ouvres l’annuaire et que tu lis : Présidents honoraires : Messieurs Lumière et Gaumont, ce n’est pas n’importe quoi. On est dans l’histoire mondiale et cela compte. C’est énorme et les gens ne s’en rendent pas compte, ce sont nos parrains entre guillemets.

L’année dernière, tu as mis par écrit une petite partie de tes anecdotes de tournage. J’ai eu la joie de lire ton livre. Pourquoi l’as-tu écrit ?

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La mesure du monde
Paru en 2011

P.L. : Le livre, je l’ai écris sur un déclic. Un jour je travaille avec une jeune réalisatrice haïtienne et je lui raconte mes aventures en Haïti. Je lui raconte en particulier le kidnapping que j’ ai vécu. Elle me regarde avec des yeux complètement écarquillés en me disant « mais il faut absolument que tu l’écrives ! ». Alors ça a déclenché quelque chose, j’ai commencé à écrire un chapitre autour de ça puis, de fil en aiguille, je me suis aperçu que, dans ce métier, on vit tellement de choses que ce n’était pas impossible de faire un livre. Un éditeur l’a repéré et a dit « oui ça me plait beaucoup, ça m’intéresse, continuez  » puis ça s’est étoffé et c’est devenu une sorte de récit du métier.

Transcription réalisée par B. Pitre (Ciné 88)
"La mesure du monde - Carnets d’un cinéaste-arpenteur", le livre de Philippe Lavalette

Voir en ligne : Site de Philippe Lavalette