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De Louis-Lumière à La fémis, un itinéraire serpentin, entre hasard et destin…

jeudi 16 février 2012

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Marc Urtado dans son bureau à La fémis
Photo Jean-Noël Ferragut - © AEVLL 2012

Quel chemin as-tu emprunté avant de venir frapper à la porte de la section Son de l’Ecole Louis-Lumière ?

Marc Urtado : J’étais un pur provincial, je venais du Sud de la France, et je n’imaginais pas faire carrière dans l’audiovisuel. J’avais un autre projet, je voulais faire archi…
C’est un ami, passionné de son, Paul Menville, qui a beaucoup contribué à mon orientation vers ces métiers – il a d’ailleurs fait Louis-Lumière, dans la promotion qui a suivi la mienne [Son 1975]. Lui a su très tôt qu’il voulait faire carrière dans le son. Il était amateur de sons naturalistes, il enregistrait les animaux ; il avait son propre Uher Report 4000 et il s’était fabriqué une parabole avec un couvercle de lessiveuse. Il m’a donc proposé de faire l’image.

On a passé ensemble notre bac scientifique puis fait une année universitaire de maths - physique. Mais très vite, sous la houlette de Paul, on a fait l’école buissonnière et on s’est mis a fait des films ensemble, en Super 8. Entre autres, un film sur les courses de moto. C’était un film de trente minutes dont j’avais fait l’image et le montage, et Paul le son. Ce film nous a occupés six mois, ça a été le détonateur.
À l’époque, il était très difficile d’avoir des informations sur les métiers du cinéma. On est allé à l’Onisep où on nous a dit : « Il y a deux écoles, l’Idhec et Louis-Lumière, et pour les métiers techniques, c’est plutôt Louis-Lumière ! ». Et c’est comme ça que je suis rentré à Louis-Lumière, un vrai saut vers l’inconnu pour le provincial que j’étais en 1972.

Je n’avais aucune cinéphilie. Je me souviens que lors du concours, qui se passait rue Rollin, je voyais tous ces Parisiens qui parlaient de films que je ne connaissais pas. Là, je me suis dit : « Ça ne va pas être possible ». D’ailleurs, j’ai longtemps pensé que j’avais été retenu par discrimination positive comme l’un des régionaux de la promo… Il y avait Jean-Paul Bigorne [Son 1974], un Breton, Michel Mellier [Son 1974] qui est du Sud – il vit toujours à Montpellier –, un qui venait du Nord et moi j’étais celui du Sud-Ouest.

Qu’as-tu gardé en mémoire de l’École à cette époque, de la formation ?

M. U. : Mon diplôme s’appelait Son et Vidéonie. Outre la formation son, bien évidemment, on avait une formation sur les bases de la vidéo. C’était une formation très théorique puisque dans mon souvenir je n’ai touché ni caméra, ni magnétoscope durant toute ma scolarité. On n’avait pas un seul outil, il y avait du matériel son, mais pas vidéo. Son et Vidéonie, en 1975, c’était vraiment l’amorce de la vidéo.
On avait des cours sur les formats TV donnés par M. Taridec, qui était, un ingénieur spécialiste du procédé Secam.
Ces cours sur la vidéo n’étaient pas majoritaires, mais quand même importants et curieusement, à l’époque, à Louis-Lumière la vidéo était en section Son et pas Cinéma… En fait, on peut dire que ça n’intéressait pas grand monde, c’était assez folklorique !

Qu’as-tu fait à ta sortie de l’École ?

M. U. : En sortant, en 1974, j’ai vu une annonce publiée à l’École. Elle proposait un poste d’exploitation d’un petit studio vidéo pour une caisse de retraite complémentaire, l’AGRR devenue l’AG2R. À l’époque, la formation continue était très développée, c’était un service audiovisuel d’entreprise intégré.
C’est assez drôle parce dans les bureaux de l’AGRR, boulevard Brune, M. Turcat, le chef du service formation, avait créé un studio style " Les dossiers de l’écran " ; c’était une petite salle, avec des canapés et une petite régie de tournage et trois caméras Grandin noir et blanc. Il m’avait embauché sur l’image d’excellence de Louis-Lumière. Mais autant dire que la formation de Louis-Lumière en vidéo, à l’époque...

Mon BTS en poche et après une petite quinzaine de vacances, je me suis retrouvé dans ce studio que je ne connaissais pas et que personne ne savait utiliser. Heureusement, tout le monde était en vacances et j’ai pu me faire la main. J’ai ainsi appris à utiliser le matériel et j’étais fin prêt à la rentrée. Les programmes étaient conçus par mon chef de service et je devais les réaliser, c’est-à-dire les tourner en faisant la captation dans ce petit studio.
On faisait surtout des plateaux, mais on avait aussi une petite unité portable Sanyo, une des premières caméras portables vidéo noir et blanc. Ensuite, je les montais et je faisais le tour de France des agences régionales de AGRR : j’installais un moniteur, un VHS, et je diffusais les programmes.
De par mon orientation scolaire plutôt scientifique, mon goût pour l’image et ce premier job, je crois que c’est là que les choses se sont mises en place et que j’ai tout de suite pris plaisir à maîtriser l’ensemble de la chaîne technique.

Ça a duré un an et demi, et comme je n’avais pas encore fait mon service militaire, quand j’ai été appelé, j’aurais pu postuler à l’ECPA mais j’ai préféré la marine ; j’ai eu un poste à la base de Saint-Mandrier. J’ai eu beaucoup de chance, car cette année-là, on nous a demandé de produire des films d’initiation à l’audiovisuel. Je n’ai pas eu l’occasion de réaliser " Montage et démontage du fusil d’assaut MAS 49 ", mais j’ai bien failli faire " Le canon de 100 mm à répétition sur le Clemenceau " – en fait, après un premier tour en hélicoptère où j’ai été malade comme un chien, j’en ai été dispensé...

Là, je suis passé dans un studio plus important dans lequel je produisais des programmes dont je concevais aussi les contenus et que je devais réaliser techniquement. On était bien équipé, avec des caméras noir et blanc et des machines 1 pouce à bande IVC.
On retrouve déjà, durant ces premières expériences professionnelles, l’intégralité de la chaîne de postproduction : c’est-à-dire que j’étais ingénieur de la vision, je faisais les images et le son et j’en assurais le montage.

À propos de suivi, que s’est-il passé après ton premier boulot dans cette caisse de retraite et ton année passée dans la marine ?

M. U. : Mon service militaire achevé – en même temps que j’étais licencié de l’AGRR parce qu’ils s’étaient rendu compte que c’était un jouet qui leur coûtait cher, je passe boulevard Sébastopol près du chantier de Beaubourg à l’époque en construction, devant un bureau d’embauche où étaient affichées des annonces, dont celle de technicien d’exploitation du centre de modulation du Centre Georges Pompidou (CDM).
À Beaubourg, il y avait un service audiovisuel très conséquent, dont un studio de production, avec un plateau de 150 m2, une régie vidéo Schlumberger équipée de caméras RVB à l’époque, avec des magnétoscopes 2 pouces RCA, des énormes machines d’enregistrement et de montage et le fameux Centre de Modulation.
Nous étions trois petits jeunes, tous les trois ayant fait notre service dans la marine – donc forcément fiables et responsables... – et nous avions en charge la duplication et la diffusion de programmes dans tout le centre à partir du fameux CDM. Nous avons appris l’étalonnage sur un télécinéma RCA à tubes, avec réglage quasi quotidien des balayages et de la colorimétrie !

On assurait le transfert vers la vidéo des films de la BPI, mais aussi le montage " off-line " en Umatic des programmes produits par Beaubourg. Les professionnels, c’était la régie de production avec enregistrement sur 2 pouces RCA, et nous on était les monteurs " sub-standards " parce qu’on travaillait en U-matic, dont c’était le tout début. Tous les trois, on tournait : il y en a un qui s’occupait du télécinéma, un qui faisait la duplication pour la BPI et le troisième qui montait. Ensuite, c’était conformé sur les grosses machines 2 pouces.

Combien de temps ont duré ces années Beaubourg et quel souvenir en as-tu ?

M. U. : Je suis resté dix ans à Beaubourg, et ces dix années ont été pour moi un terrain d’apprentissage extraordinaire… L’INA avait cessé d’être le laboratoire expérimental des débuts et Beaubourg a pris le relais… Je crois d’ailleurs que c’est à cette époque que j’ai croisé Caroline Champetier pour la première fois. Elle était venue faire la lumière d’un film de Jean-Paul Fargier.
J’ai travaillé en tant que monteur avec Chris Marker, Raoul Ruiz et Bob Wilson. On faisait beaucoup de vidéos expérimentales avec des artistes, des peintres, mais aussi des documentaires. On travaillait beaucoup pour le musée d’art moderne ou pour les grandes expositions du Centre. Quand j’ai travaillé avec Ruiz, c’était par exemple pour le montage " off-line " d’un film qu’il avait été chargé de réaliser pour l’exposition Dali.
On disposait d’un outil complet de production, du plateau jusqu’au montage. J’ai beaucoup appris techniquement auprès de Marc Maillard. Marc était le patron de la partie Broadcast et quand il est parti, j’ai pris la responsabilité de ce studio. Au bout de dix ans, quand la structure est devenue trop lourde parce que plus administrative, j’ai pensé qu’il était temps de changer.

Avais-tu d’autres idées en tête ?

M. U. : J’ai eu une opportunité qui a été un des tournants de ma vie professionnelle : on m’a proposé d’assurer l’exploitation d’un petit studio vidéo avec un plateau, chez Centreville Productions. J’ai négocié une année sabbatique à Beaubourg pour me donner du courage et je suis parti vers de nouvelles aventures…
J’ai travaillé deux ans à Centreville qui est devenu ensuite une grande boîte de postprod. J’étais ingénieur de la vision, monteur et truquiste.
On faisait des choses très variées, des premières émissions de charme de M6, à des petites productions de pub ou des films institutionnels. C’était rue Biscornet, tout près de Mikros image. Là, j’ai côtoyé Maurice Prost, le patron de Mikros, et Pascal Buron, qui travaille maintenant chez TSF Data.

Georges Campana et Jacques Navarro, des Films du Sabre – très grosse société de production de films institutionnels à l’époque, un des gros clients de Centreville –, m’ont proposé de monter Long Courrier Vidéo. Ils avaient trois plateaux à La Plaine Saint-Denis et ils voulaient développer une structure de postprod. Durant un an, j’ai été monteur-truquiste puis directeur d’exploitation quand l’activité a grossi.
Là aussi, j’ai travaillé sur des projets très variés : films institutionnels, pubs, habillage de chaînes TV dont la Sept-Arte. J’ai même travaillé avec Gainsbourg sur le montage " off-line " d’une captation de l’un de ses spectacles. Quand il y avait des tournages avec des effets, j’allais sur les plateaux et j’assurais la coordination des fonds verts pour les trucages.

C’était vraiment des périodes où la postproduction vidéo marchait très bien. Il y avait vraiment un marché, il y avait les budgets pour les films, beaucoup de films de formation. Et l’on a bien vécu, avec beaucoup de plaisir.
Le volume des productions pour la Sept-Arte augmentant, on a repris un autre studio dans le 16ème : Vidéo Day, qui d’ailleurs a dû être racheté depuis par Arte. C’est là que j’ai rencontré mon ami Jean Delduc, aujourd’hui directeur des productions de Silicone Télévision.

Ces années ont été très positives. Je me sentais très bien dans ce que je faisais, je n’avais aucune envie particulière d’entrer dans le cinéma, c’est venu plus tard. Cette aventure industrielle était extraordinaire : ce n’était pas les émissions de flux fabriquées à la chaîne d’aujourd’hui, c’était assez différent, novateur.

Tu dis avoir vécu avec plaisir cette époque plutôt bénie, qu’est-ce qui a déclenché en toi cette envie de retour au cinéma ?

M. U. : Nous sommes là, à La fémis, école de cinéma, et il est assez intéressant de voir aujourd’hui, avec le recul, comment, à l’époque, ces mondes étaient très distincts : les gens de la vidéo et ceux du film, et il n’y avait pas de chemin de traverse. Moi qui venais du cinéma, j’ai compris très vite qu’il n’existait pas vraiment de pont entre les deux.
Le premier déclic, c’est l’apparition du montage virtuel en 1992. Long Courrier a dû avoir l’un des tous premiers systèmes en France. Mais je me souviens très bien des réticences des techniciens du cinéma.
Mais coup du sort, Les Films du Sabre ont été rachetés par une filiale de Canal+, Ellipse, qui a décidé de se séparer de la postproduction. Long Courrier et Videoday ont été repris par un homme d’affaires, pas du tout un homme d’image, qui nous a rachetés parce qu’on était bon à prendre pas cher à la barre du tribunal. Partie remise donc, retour à la case TV.

Par contre, ça m’a permis de développer fortement mon expertise du montage virtuel, puisque la nouvelle structure intégrait un télécinéma, dix stations de montage et deux auditoriums de mixage.
En 1998, j’ai été licencié parce qu’Endemol, la société d’Arthur et Stéphane Courbit, était devenue un client majoritaire, presque unique qui faisait tourner tous les moyens.

Comme je commençais à avoir fait le tour de la postprod TV, aussi bien en tant que truquiste qu’en tant que directeur d’exploitation, l’idée a germé de m’orienter vers le téléfilm. À l’époque, ils se tournaient en 16 mm ou en Super 16, transféré ensuite au télécinéma.
Je suis allé voir les patrons d’UMT, Jean Senet et Patrick Bonneau, qui avait repris une société de télécinéma, MIC Transfert, et qui était équipée de montage virtuel au sein de Prestige Télévision. Je leur ai proposé de monter une structure en association, Auditel, pour les audis, qui se trouvaient dans le même quartier et qui étaient la propriété d’un producteur portugais, António da Cunha Telles.
Avec cette structure, on aurait pu répondre aux chaînes et aux producteurs de téléfilms et offrir un service de postproduction globale dont je me serais occupé. Au moment où un accord entre eux allait être conclu, da Cunha Telles a vendu Auditel à Télétota… De fait, on perdait un maillon important, les audis, avec toute la postprod son, ce qui était primordial.

Les choses commençaient à devenir assez compliquées et le monde de la postprod TV subissait une énorme mutation. Beaucoup de ces sociétés n’existent plus aujourd’hui, elles se sont regroupées ou ont disparu.
Après un an de galère, j’ai rencontré Luc Geoffroy, directeur technique chez Euro Media, qui m’a proposé un poste de directeur de production. C’était un peu avant qu’ Euro Media ne reprenne la SFP.
J’avais en charge la coordination de l’exploitation des plateaux de La Plaine Saint Denis : lumière, machinerie et cars de tournage.

Je passe donc un an chez Euro Media, et là, Maurice Prost, le patron de Mikros, me rappelle et me dit : « J’ai repris une société de postprod, je te propose d’en assurer la direction générale ». Je ne voulais plus faire de postproduction TV et pourtant j’ai cédé au chant des sirènes. C’était Citymage, situé juste en face de France Télévisions. Je m’en suis occupé deux ans. Ça n’a pas été la période la plus heureuse de ma vie parce que ça devenait une activité industrielle, avec une guerre terrible sur les prix des prestations.

On est 2003, je me dis : « Je vais me donner les moyens de faire de la postproduction cinéma ». J’ai alors contacté Olivier Chiavassa, chez Eclair : « Je connais bien la postprod vidéo – qui commençait à devenir numérique – et j’aimerais faire un stage argentique ». J’ai fait ce stage en laboratoire, comme le font les monteurs, les assistants, et, au bout de ces trois mois, Catherine Athon m’a proposé d’assurer en remplacement pendant un mois le suivi de la postproduction de Blueberry de Jan Kounen.
Et là, j’étais vraiment dans ce que j’aimais faire, c’est-à-dire cette relation entre le traditionnel et les débuts du numérique, les scans, les effets spéciaux…

Le moment semblait enfin venu. Il y avait peu de postproducteurs, c’était les monteurs qui faisaient le suivi avec les labos, mais la chaîne technique commençait à devenir complexe. J’avais cette connaissance, assez rare je pense à l’époque, des nouvelles technologies tant en image qu’en son, les outils virtuels, le " direct to disk ", mais toujours un gros défaut : je n’avais pas fait de cinéma.

Après de nombreuses tentatives infructueuses auprès de société de production cinéma, et ne souhaitant pas revenir à la postprod TV, j’ai vraiment pensé changer complètement de métier, mais je continuais quand même à voir mes potes dans les boîtes de postproduction de téléfilms. Et là, nouveau coup du sort, Juan Martin Eveno, qui travaillait chez Digimage et qui avait été contacté par un chasseur de têtes pour un poste de directeur de prod pour une boîte de doublage en Belgique, donne mon nom et me voilà parti à Bruxelles.
J’ai bossé quatre ans là-bas. Le challenge était différent, on changeait complètement de secteur. C’était du son, mais dans un domaine que je ne connaissais pas, le doublage.
J’ai adoré Bruxelles et travailler avec mes amis belges, j’y serais peut-être encore… si ça avait duré ! Malheureusement, trois ans plus tard, conflit d’associés, la boîte ferme ses portes.

Un an plus tard, je suis en province quand mon frère [Michel Urtado, Photo 1978] m’appelle. Il a appris par une amie, Valérie Novel – et c’est vraiment là aussi le hasard, car elle s’occupait à l’époque de l’association des assistants repéreurs qui était hébergée à La fémis –, que La fémis recherche un directeur technique. Echaudé par mes expériences précédentes avec le monde du cinéma, j’ai bien failli ne pas répondre, car pour moi, La fémis, c’était le monde du cinéma puissance dix... Comme quoi !
Aujourd’hui, j’ai beaucoup de plaisir à être ici parce que ce que je n’ai pas pu faire en tant que postproducteur " free lance ", je le réalise de manière différente au travers de la postproduction des travaux des étudiants. La boucle est bouclée.

Peut-on faire un retour en arrière sur les souvenirs que tu as de l’École, des autres promos, des relations que vous aviez avec l’extérieur par exemple ?

M. U. : Les seules relations avec l’extérieur dont je me souvienne, c’est l’ORTF. On a dû aller trois ou quatre fois en deux ans faire des enregistrements à la Maison de la radio, où on mettait à notre disposition des studios et des moyens magnifiques. On allait y faire de l’enregistrement musical et aussi des enregistrements de feuilletons radiophoniques. Je suis moins au courant de ce qui se passe à Louis-Lumière aujourd’hui, mais quand je vois comment les étudiants de La fémis sont ouverts vers l’extérieur, comment l’extérieur rentre dans l’Ecole, il y a à priori un monde d’écart.

Le souvenir que j’ai de Louis-Lumière, c’est le côté vraiment très artisanal, les salles de cours temporaires rue Rollin, qui ne devaient durer que deux ans – je ne sais plus quand l’École a déménagé a Noisy, mais ça a été bien des années plus tard. Ma promo a vécu la transition entre la rue de Vaugirard et le 5ème arrondissement, avec le petit studio de la rue Lhomond. L’un de mes seuls souvenirs de la rue de Vaugirard, c’est le mur que les élèves avaient bâti devant l’école pour protester contre le déménagement !

En 1975, en son, il y en a un ou deux qui voulaient faire de la musique, mais sinon, tout le monde voulait faire du cinéma et de fait, de par la suite de mon parcours, je n’ai pas croisé grand monde.
J’ai très peu connu la promotion avant la mienne ; je me souviens seulement de Jean-Paul Mugel [Son 1973] que j’ai croisé cette année à La fémis où il intervient en son. Et j’ai eu très peu de contact avec ma promo, parce que comme je te l’ai dit, j’ai rapidement changé de voie.

En feuilletant l’annuaire, je viens de voir le nom de Philippe Ros [Ciné 1974], mais ce n’est pas à l’Ecole qu’on s’est connu. Je l’ai rencontré à Long Courrier. Il avait fait de magnifiques images d’un spectacle de Michel Jonas, dont la chef monteuse était Elisabeth Juste, une amie. Moi j’assurais la confo. C’était très segmenté, les monteurs faisaient le montage " off-line " et le truquiste faisait les finalisations, trucages, l’étalonnage et toute la mise en image. En fait, il y avait très peu d’échanges entre les sections, et avec la section Photo encore moins.

Pourquoi ? Vous ne vous croisiez pas sur les tournage, les sections Son et Ciné ?

M. U. : Non, on participait très peu aux travaux des autres sections. Une fois, on m’a confié un Nagra pour aller sur un tournage dans le 20éme... On a dû me demander de faire le son sur un film sur lequel il y avait des élèves de l’École en Ciné, mais je ne les connaissais pas.
Je vois dans l’annuaire Jean-Bernard Favero-Longo [Ciné 1974] par exemple, il me semble qu’il fait de la lumière de télé, de shows... Régis Deruelle [Ciné 1974], j’en ai le souvenir comme l’un des leader du mouvement de protestation des élèves. Richard Ugolini [Ciné 1977], je l’ai beaucoup côtoyé quand je travaillais chez Euro Media, il travaille beaucoup en télé.

J’ai revu ici à La fémis Francis Wargnier de ma promo [Son 1974]. Il a fait des choses très différentes, il était très branché musiques expérimentale et contemporaine, si je me souviens bien. Aujourd’hui, c’est un monteur son renommé. Avec Michel Mellier [Son 1974], on est en contact, mais de façon très épisodique.
J’en vois un autre que je connais bien, mais dont je ne savais pas qu’il avait fait Louis-Lumière, c’est Daniel Borenstein [Ciné 1978]. Je le connais de longue date, quand Long Courrier et Magic Company se sont trouvés dans le même groupe, en 1994, je pense.
J’avoue que je ne suis pas un très bon exemple, je n’ai pas du tout cultivé la relation à l’association des anciens élèves.

Comment as-tu vécu l’évolution technique ?

M. U. : De par ma formation initiale scientifique et mon parcours professionnel, l’évolution technique a été pour moi quelque chose de très positif. Il y avait quand même un monde qualitatif, en 1975, entre une image vidéo et une image film. C’était particulièrement sensible pour moi au Festival du film industriel de Biarritz, par exemple, ou se côtoyaient pour des films de formation, images tournées en 35 mm et images tournées en vidéo. C’est par le son que les techniques d’enregistrement et de traitement ont commencé à changer, et cela dix ans avant l’image, parce que les volumes d’information étaient plus faibles.
Personnellement, j’ai beaucoup aimé la phase intermédiaire, la phase de transition de l’argentique au numérique. C’est peut-être générationnel, mais quand je vois des images Super 35 scannées et traitées en numérique, je trouve qu’il y a là une matière intéressante. Mais est-ce que la génération suivante, qui ne l’aura pas connue, regrettera la trame du 35 mm ? On en est quand même très près qualitativement aujourd’hui. Évidemment, l’image purement numérique est différente : elle est très propre, certains lui trouvent un manque de matière.

Quel avenir nous réserve l’image numérique ? Les laboratoires ne sont plus le lieu de passage obligé où le chef op’ va rencontrer les gens qui travaillent sur ses images. Et pourtant il est plus que jamais important que les techniciens se parlent tout au long de la création des images, du chef op’ à l’étalonneur tant les champs techniques sont devenus complexes et les workflows spécifiques à chaque projet.

À l’heure actuelle, la tendance des " nouveaux laboratoires ", comme Digimage par exemple, – je dis " nouveaux ", mais tous les labos s’y sont mis, malgré les coûts des installations –, c’est de proposer des lieux où un chef op’, qui aura fait une image en numérique, va la voir avec l’étalonneur dans une vraie salle de projection sur un grand écran, pas sur un écran d’ordinateur.
B-Mac par exemple, le labo de Daniel Borenstein*, bien qu’il fasse encore de la chimie, est assez dans cet esprit, autour du travail sur le rendu de l’image numérique, et pas seulement de son traitement informatique. Comment un chef op’ voit son image, comment il peut intervenir, comment il arrive à obtenir ce qu’il a pensé et créé au moment du tournage ? Donc des lieux comme ça doivent rester.

Il y a six mois, nous avons rencontré Thierry Forsans [PDG d’Eclair Group (Laboratoires Eclair)] avec Marc Nicolas [Directeur général de La fémis]. La voie que prend par exemple Eclair aujourd’hui est drastique, parce que les métiers changent, et que les gens qui travaillaient dans le laboratoire photochimique ont du mal à s’adapter. Bien sûr que c’est dramatique, l’évolution technologique est telle que très peu peuvent passer ce cap ; les étalonneurs n’ont pas trop de mal, mais les ouvriers de la chimie, eux, ne s’y retrouvent pas. On assiste là à un vrai bouleversement technologique, sociologique et économique.

* Depuis cet entretien, d’une part Daniel Borenstein a quitté B-Mac pour rejoindre, au CNC, les Archives françaises du film et Rip Hampton O’Neil lui a succédé chez B-Mac. D’autre part les Laboratoires du groupe Quinta Industries (LTC - Scanlab - Duboi) ont été fermés ; seul Duboi (dont une partie de ses salariés) a été repris par Technicolor.

(Propos recueillis dans les locaux de La fémis en novembre 2011 par Jean-Noël Ferragut, Ciné 1970)