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Mémoire

Technique et esthétique de la caméra subjective

Auteur : Florent Tité - Directeurs de mémoire : Frédéric Sabouraud et Gilles Henry

lundi 16 janvier 2012

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Toute œuvre cinématographique correspond au point de vue de son auteur sur le sujet traité. Un film n’existe que par le mélange des subjectivités de ceux qui le produisent et le consomment.

Ainsi, il est parfois délicat d’employer les locutions "point de vue subjectif" et « caméra subjective » dans le cadre d’un film, tant la subjectivité est intrinsèque à chacun des plans qui le composent. Il est donc important de préciser qu’à travers ce mémoire je m’intéresse à la caméra subjective – ou encore focalisation interne – c’est à dire lorsque le spectateur voit les images à travers les yeux ou l’instrument de prise de vue du personnage dont on emprunte le point de vue. Il s’agit ici d’un point de vue physique, psychologique et sensitif. C’est en cela que la caméra subjective se démarque du point de vue personnel marqué par les intentions scéniques et scénaristiques de tel ou tel cinéaste.

J’étudie en premier lieu les intentions narratives et scéniques justifiant le recours à la caméra subjective. Qu’il s’agisse de transmettre les émotions d’un personnage au spectateur, de faire en sorte que ce dernier s’identifie au protagoniste, de donner plus de crédibilité à un récit, d’atteindre le paroxysme de la catharsis cinématographique, la caméra subjective se présente comme prolongement de la quintessence du cinéma classique dans son illusion du réel. Je m’intéresse ainsi à l’usage de la focalisation interne systématique ou récurrente dans des films comme La Dame du lac de Robert Montgomery (1947), Les Passagers de la nuit de Delmer Daves (1947), La Femme défendue de Philippe Harel (1997) ou encore Enter the void de Gaspar Noé (2009).

Dans un deuxième temps, j’étudie la codification de la vision humaine par l’image cinématographique. Je parle de codification dans la mesure où l’imitation de notre vision par le cinéma est une ambition utopique tant les deux système sont physiologiquement différents. Il s’agit ainsi de comparer notre œil avec un appareil de prise de vue, l’accommodation oculaire avec la mise au point optique ou encore de nuancer la nécessité d’employer une focale normale dans le cadre d’un plan en caméra subjective. J’étudie les éventuelles règles à respecter de manière à lier le physiologique au narratif, ainsi que les manière de les détourner notamment à travers Le Scaphandre et le papillon de Julian Schnabel (2007).

Ma troisième partie concerne une toute autre forme de focalisation interne : la caméra subjective amateur, ou encore ce que j’appelle le « personnage-cadreur ». L’acte de filmer n’étant aujourd’hui plus réservé aux cinéastes, la caméra amateur type mini-DV est utilisée dans une simulation du « pris sur le vif », dans le but d’une identification plus affirmée. Un personnage filme les images qui nous sont proposées et masque ainsi le travail du metteur en scène. On se détache de la fiction, on a l’impression que ce que l’on voit est la réalité. Je parle d’une identification plus affirmée dans la mesure où le spectateur pourrait être celui qui tient la caméra. Il s’agit pour la plupart de films de genre à l’image de Cannibal Holocaust de Ruggero Deodato (1980), Le Projet Blair Witch de Daniel Myrick et Eduardo Sanchez (1999), [Rec] de Paco Plaza et Jaume Balaguero (2007), ou encore Redacted de Brian de Palma (2007). Je tente de montrer de quelle manière les œuvres citées détournent les codes du film de genre par le biais de la caméra subjective.