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Mémoire

Le plan débullé : écart perceptif, ou dispositif à l’écart ? Pour un plan débullé libéré de la symbolique et de la mécanique

Auteur : Thibaut Bertrand - Directrice de mémoire : Francine Lévy

vendredi 30 septembre 2011

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« Contre les choses, entre les choses, défaisant la stabilité et la primauté des choses, l’écart apparaît, la chair comme écart – c’est là que se joue le cinéma ». Cette phrase de Cyril Neyrat résume parfaitement les attentes qui sont les nôtres dans l’art du cinéma : sa capacité à montrer et questionner le rapport entre le monde visible dont nous faisons l’expérience, et le monde de la représentation.

Afin que l’expérience de cinéma ne nous montre pas le monde que nous connaissons déjà, mais nous propose une nouvelle expérience possible de celui-ci, renseignée par le cinéma. Le plan débullé nous semblait être cet écart, de façon immédiate. A montrer les choses comme nous ne pouvons jamais les percevoir, de biais, il était tout aussi le symbole de cette quête de l’écart, qu’un de ces dispositifs explicites. Cette quête de l’écart, de l’expérience nouvelle, est contenue en puissance dans l’Expressionnisme où le plan débullé est né.

Mais au demeurant et en l’état, seulement dans la peinture expressionniste. Où l’expression, cette nouvelle vision d’un monde influencée par le sentiment de l’artiste, dictait la représentation, transformant, obliquant, rendant labyrinthiques les lignes de l’espace pour ce seul sentiment. Pourtant, le transfert de l’Expressionnisme vers le cinéma ne s’est pas fait en terme d’écart. Le plan débullé s’est mué en véhicule d’une symbolique expressionniste, mais qui a quitté son expression.

Il est devenu le moyen de reproduire les lignes obliques de la peinture expressionniste, mais sans modifier l’espace, en inclinant simplement toute chose pour faire appel aux symboliques expressionnistes, pour en rappeler le sentiment, comme un papier peint. La symbolique a de cette façon protégé le cinéma du plan débullé, qui était un risque de démembrement de la représentation, scindant définitivement espace du spectateur et espace de l’image. Quand les symboliques expressionnistes perdirent cours, le cinéma a pris le plan débullé comme fer de lance de ses puissances mécaniques.

Capables de faire tout type d’images, le cinéma peut inclure le plan débullé, car il prouve que l’image peut aller au-delà de la vision. Mais aller au-delà, c’est se mettre à l’écart, et non plus être écart – car le cinéma est alors coupé de l’expérience humaine et physique du monde. Béla Balázs parle de ces plans insolites en ces termes définitifs que nous ne pouvons que reprendre : « on obtient ainsi des photographies, mais pas des expériences vécues par l’homme. […] Ce sont des réalités extérieures à notre conscience. Le mouvement conjoint intérieur où nous emporte le changement de direction du regard s’arrête alors. L’image devient abstraite et l’art est mort ».

Le plan débullé peut-il alors échapper à la symbolique et à la mécanique ? Plus qu’un écart, il est un point de rupture de la représentation, que le cinéma classique a tenté de minimiser, plutôt que de se passer de sa force expressive. Cette rupture étant exprimée, il faut alors tenter de ramener le plan débullé du côté de l’expérience humaine, mais pour cela il nous faut sortir du champ du cinéma classique.

Certes, Nicholas Ray a sauvé le plan débullé dans le cinéma classique, mais en lui adjoignant un rôle à nouveau symbolique : être la clé de voûte d’une construction mathématique de l’espace, implicite au film. Mais pour récupérer la liberté créatrice du plan débullé, il faut sortir du cinéma fictionnel. Chez l’amateur, qui ne bulle pas, en tirant une grande liberté de mouvement de sa caméra à la main.

Dans les dispositifs expérimentaux, comme chez Michael Snow qui sature la technique pour obtenir une objectivité créatrice, et obtient ainsi une vérité du plan débullé.