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Mémoire

Le ralenti : pour une réhabilitation du rythme des corps au cinéma

Mémoire de Maéva Drecq - Directeur de mémoire : Yves Angelo

lundi 25 juillet 2011

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Notre travail se propose d’étudier ce procédé cinématographique datant des recherches du pré-cinéma, et qui a été autant utilisé dans l’histoire des films que le gros plan ou le travelling, en esquissant une histoire du ralenti, de ses fonctions et de ses formes.

Il s’agit de comprendre en quoi le ralenti fascine autant, comment il opère de façon quasi magnétique sur les spectateurs, et de rendre compte de la richesse de ce procédé par les utilisations aussi variées qu’ont su en faire des cinéastes très différents, d’Epstein à Wong Kar-Waï, de Kubrick à Tarkovski et de Peckinpah à Woo. Nous remontons ainsi aux origines du cinéma en analysant historiquement la mise en place de la norme des vingt-quatre images par seconde, et la façon dont le ralenti s’est constitué en contrepoint de cette norme.

Là où le cinéma muet connais-sait la flexibilité des temporalités du fait de la non standardisation de la cadence de prise de vue et de projection, le cinéma sonore a vécu sous la contrainte d’une cadence normée, universelle et surtout mécanique. L’utilisation du ralenti a ainsi réhabilité un rythme, un souffle, une musicalité que le cinéma avait un temps perdue. Nous analysons la singularité de ce procédé qui permet de travailler sur la dis-torsion du temps et donc la différence entre le temps effectif, celui des horloges, et le temps perçu.

Nous rapprochons cette figure d’un motif musical, par son emploi au sein de structures répétitives, et parce qu’il se rapproche du flux de la musique et de notre conscience. Son emploi procure ainsi des sensations proches de celles d’une œuvre musicale.Nous essayons de montrer comment le ralenti établit une synthèse paradoxale entre une image riche en données informatives sur l’objet qu’elle représente, et une image poétique issue d’une imagination créatrice. Par sa nature même, à la frontière de ces deux vérités, le ralenti peut opérer la synthèse entre deux pans du cinéma, la fiction et le cinéma du réel. Il est le produit d’une caméra œil-machine et d’une caméra qui fabrique des histoires.